- Профессия: поэт, писатель, дирижер, композитор.
- Резиденции: Лейпциг, Дрезден, Венеция, Вена, Париж, Байройт
- Отношение к Малеру: Вдохновение. Густав Малер однажды видел поведение Вагнера. Это было 02 на представлении Лоэнгрина в Венская государственная опера. Финал Вагнера проводит помолвку в Вене. Малер увидел Вагнера в гардеробе, но, будучи молодым учеником (16 лет) и поклонником, у него не хватило смелости поговорить с ним. Это был второй раз, когда Вагнер поставил свой «Лоэнгрин».
- Переписка с Малером:
- Дата рождения: 22 февраля 05 г., Лейпциг, Германия.
- Дата смерти: 13 февраля 02 г., Венеция, Италия.
- Похоронен: Вилла Ванфрид, Байройт, Германия.
- Его дети похоронены в Городское кладбище, Байройт, Германия.
Больше
- Замужем за Козима Вагнер (1837-1930) (брак 1870-1883). Она была впервые замужем за Ганс фон Бюлов (1830-1894).
- Ребенок: Зигфрид Вагнер (1869-1930).
Вильгельм Рихард Вагнер был немецким композитором, театральным режиссером, полемистом и дирижером, который прежде всего известен своими операми (или, как позднее стали называть некоторые его более поздние произведения, «музыкальными драмами»). В отличие от большинства оперных композиторов, Вагнер написал и либретто, и музыку к каждому из своих сценических произведений. Первоначально зарекомендовав себя как композитор произведений в романтическом ключе Вебера и Мейербера, Вагнер произвел революцию в опере благодаря своей концепции Gesamtkunstwerk («полное произведение искусства»), в которой он стремился синтезировать поэтическое, визуальное, музыкальное и драматическое искусства, с музыкальным дополнением к драме, о котором было объявлено в серии эссе между 1849 и 1852 годами. Вагнер наиболее полно реализовал эти идеи в первой половине цикла из четырех опер Der Ring des Nibelungen (Кольцо нибелунгов).
Его композиции, особенно позднего периода, отличаются сложной структурой, богатой гармонией и оркестровкой, а также продуманным использованием лейтмотивов - музыкальных фраз, связанных с отдельными персонажами, местами, идеями или элементами сюжета. Его достижения в музыкальном языке, такие как крайний хроматизм и быстро смещающиеся тональные центры, сильно повлияли на развитие классической музыки. Его «Тристан и Изольда» иногда называют началом современной музыки.
Вагнер построил свой собственный оперный театр, Bayreuth Festspielhaus, который воплотил в себе многие новаторские черты дизайна. Именно здесь состоялись премьеры «Кольца» и «Парсифаль», а его самые важные сценические работы продолжают исполняться на ежегодном фестивале, организованном его потомками. Его мысли об относительном вкладе музыки и драмы в оперу снова изменились, и он вновь ввел некоторые традиционные формы в свои последние несколько сценических работ, в том числе Die Meistersinger von Nürnberg (Мастерсингеры Нюрнберга).
Вплоть до последних лет жизнь Вагнера характеризовалась политическим изгнанием, бурными любовными интригами, бедностью и постоянным бегством от кредиторов. Его противоречивые сочинения о музыке, драме и политике в последние десятилетия вызвали обширные комментарии, особенно там, где они выражают антисемитские настроения. Влияние его идей можно проследить во многих искусствах ХХ века; их влияние распространилось не только на композицию, но и на дирижирование, философию, литературу, изобразительное искусство и театр.
Рихард Вагнер родился в Лейпциге, в доме № 3 Брюля (Дом красных и белых львов), в еврейском квартале. Однако он был этническим немцем, девятым ребенком Карла Фридриха Вагнера, служившего клерком в полиции Лейпцига, и его жены, Йоханны Розин (урожденной Паец), дочери отца пекаря Вагнера, Карла умерла от тифа через шесть месяцев после этого. Рождение Ричарда, после которого Джоанна стала жить с другом Карла, актером и драматургом Людвигом Гейером. В августе 1814 года Йоханна и Гейер, вероятно, поженились, хотя никаких свидетельств об этом не было найдено в церковных книгах Лейпцига. Она и ее семья переехали в резиденцию Гейера в Дрездене. До четырнадцати лет Вагнер был известен как Вильгельм Рихард Гейер. Он почти наверняка думал, что Гейер был его биологическим отцом.
Автор Франц фон Ленбах.
Любовь Гейера к театру разделял его пасынок, и Вагнер принимал участие в его спектаклях. В своей автобиографии Mein Leben Вагнер вспоминает, как однажды сыграл роль ангела. В конце 1820 года Вагнер был зачислен в школу пастора Ветцеля в Поссендорфе, недалеко от Дрездена, где получил небольшой урок игры на фортепиано от своего учителя латыни. Он изо всех сил старался играть на клавишных инструментах должным образом и предпочитал играть театральные увертюры на слух. После смерти Гейера в 1821 году Ричард был отправлен в Kreuzschule, школу-интернат Dresdner Kreuzchor, за счет брата Гейера. В возрасте девяти лет он был очень впечатлен готическими элементами оперы Карла Марии фон Вебера Der Freischütz, которую он видел, как дирижировал Вебер.
В этот период Вагнер питал амбиции как драматург. Его первым творческим усилием, внесенным в Wagner-Werk-Verzeichnis (стандартный список работ Вагнера) как WWV 1, была трагедия под названием Leubald. Начатый в школе в 1826 году, он испытал сильное влияние Шекспира и Гете. Вагнер был полон решимости переложить его на музыку и убедил свою семью разрешить ему уроки музыки.
К 1827 году семья вернулась в Лейпциг. Первые уроки гармонии Вагнер получил в 1828–31 годах у Кристиана Готлиба Мюллера. В январе 1828 года он впервые услышал 7-ю симфонию Бетховена, а затем, в марте, 9-ю симфонию того же композитора (обе в Гевандхаусе). Бетховен стал главным источником вдохновения, и Вагнер написал фортепианную транскрипцию 9-й симфонии. Большое впечатление на него произвело исполнение Реквиема Моцарта. К этому периоду относятся ранние фортепианные сонаты Вагнера и его первые попытки оркестровых увертюр.
В 1829 году он увидел спектакль драматического сопрано Вильгельмина Шредер-Девриент, и она стала его идеалом слияния драмы и музыки в опере. В «Майн Лебен» Вагнер писал: «Когда я оглядываюсь на всю свою жизнь, я не нахожу никакого события, кроме этого в том впечатлении, которое оно произвело на меня», и утверждал, что «глубоко человечное и экстатическое представление этого несравненного художника» зажгло в нем «почти демонический огонь».
В 1831 году Вагнер поступил в Лейпцигский университет, где стал членом саксонского студенческого братства. Он также брал уроки композиции у Томаскантора Теодора Вайнлига. Вайнлиг был настолько впечатлен музыкальными способностями Вагнера, что отказался от платы за уроки. Он организовал публикацию сонаты для фортепиано си-бемоль мажор своего ученика (которая впоследствии была посвящена ему) как сочинение Вагнера. 1. Год спустя Вагнер написал свою Симфонию до мажор, произведение Бетховена, исполненное в Праге в 1832 году и в Лейпцигском Гевандхаусе в 1833 году. Затем он начал работать над оперой Die Hochzeit (Свадьба), которую так и не закончил. .
Ранняя карьера (1833-1842)
Голова и верхняя часть туловища молодой белой женщины с темными волосами выполнены в изысканном стиле. Она носит маленькую шляпу, плащ и платье, обнажающие ее плечи и жемчужные серьги. На ее левой руке, которая держит край плаща, видны два кольца.
В 1833 году брату Вагнера Альберту удалось получить для него должность хормейстера в театре Вюрцбурга. В том же году, в возрасте 20 лет, Вагнер написал свою первую полную оперу Die Feen (Феи). Это произведение, имитировавшее стиль Вебера, не было выпущено до полувека спустя, когда его премьера состоялась в Мюнхене вскоре после смерти композитора в 1883 году.
Вернувшись в Лейпциг в 1834 году, Вагнер на короткое время работал музыкальным руководителем в оперном театре в Магдебурге, во время которого он написал «Das Liebesverbot» (Запрет на любовь) на основе «Меры за меру» Шекспира. Он был поставлен в Магдебурге в 1836 году, но закрылся перед вторым спектаклем; это вместе с финансовым крахом театральной труппы, в которой он работал, оставило композитора перед серьезными финансовыми проблемами. Вагнер влюбился в одну из ведущих леди Магдебурга, актрису Кристин Вильгельмин «Минна» Планер. После катастрофы Das Liebesverbot он последовал за ней в Кенигсберг, где она помогла ему получить помолвку в театре.
Они поженились в церкви Трагхейма 24 ноября 1836 года. В мае 1837 года Минна ушла от Вагнера к другому мужчине; это был всего лишь первый дебакл тяжелого брака. В июне 1837 года Вагнер переехал в Ригу (тогда в Российской империи), где стал музыкальным руководителем местной оперы; наняв в этом качестве сестру Минны Амали (также певицу) для театра, он вскоре возобновил отношения с Минной в 1838 году.
К 1839 году пара накопила такие большие долги, что бежала из Риги, спасаясь от кредиторов; долг мучил Вагнера большую часть его жизни. Сначала они отправились в Лондон по штормовому морю, откуда Вагнер черпал вдохновение для «Летучего голландца» («Летучий голландец») с сюжетом, основанным на эскизе Генриха Гейне. Вагнеры прибыли в Париж в сентябре 1839 года и оставались там до 1842 года. Ричард скудно зарабатывал на жизнь написанием статей и аранжировкой опер других композиторов, в основном от имени издательства Шлезингера. Во время этого пребывания он также завершил свою третью и четвертую оперы Rienzi и Der fliegende Holländer.
Дрезден (1842-1849)
Вагнер завершил «Риенци» в 1840 году. При сильной поддержке Джакомо Мейербера, он был принят к постановке Дрезденского придворного театра (Hofoper) в Королевстве Саксония, а в 1842 году Вагнер переехал в Дрезден. Его облегчение по возвращении в Германию было записано в его «Автобиографическом очерке» 1842 года, где он написал, что по пути из Парижа: «Впервые я увидел Рейн - со слезами на глазах я, бедный художник, поклялся вечная верность своему немецкому отечеству ». «Риенци» получила большой успех 20 октября.
Вагнер прожил в Дрездене следующие шесть лет, и в конце концов был назначен дирижером королевского саксонского двора. В этот период он поставил там Der fliegende Holländer (2 января 1843 г.) и «Тангейзер» (19 октября 1845 г.), первые две из трех его опер среднего периода. Вагнер также общался с артистическими кругами Дрездена, включая композитора Фердинанда Хиллера и архитектора Готфрида Земпера.
Участие Вагнера в левой политике внезапно положило конец его гостеприимству в Дрездене. Вагнер был активен среди немецких социалистов-националистов, регулярно принимая таких гостей, как дирижер и радикальный редактор Август Рёкель и русский анархист Михаил Бакунин. На него также повлияли идеи Пьера-Жозефа Прудона и Людвига Фейербаха. Широкое недовольство достигло апогея в 1849 году, когда вспыхнуло неудачное Майское восстание в Дрездене, в котором Вагнер сыграл второстепенную роль. Были выданы ордера на арест революционеров. Вагнеру пришлось бежать, сначала посетив Париж, а затем поселившись в Цюрихе.
В изгнании: Швейцария (1849-1858)
Следующие двенадцать лет Вагнеру предстояло провести в изгнании из Германии. Он закончил «Лоэнгрин», последнюю из своих опер среднего периода, до восстания в Дрездене, и теперь отчаянно писал своему другу Ференцу Листу, чтобы он поставил ее в его отсутствие. Лист дирижировал премьерой в Веймаре в августе 1850 года.
Тем не менее, Вагнер находился в тяжелом положении, изолированном от немецкого музыкального мира и без постоянного дохода. В 1850 году Жюли, жена его друга Карла Риттера, начала выплачивать ему небольшую пенсию, которую она сохраняла до 1859 года. С помощью ее подруги Джесси Лоссо размер пенсии должен был быть увеличен до 3000 талеров в год; но от этого плана отказались, когда Вагнер завязал роман с г-жой. Лаассо. Вагнер даже планировал побег с ней в 1852 году, чему ее муж предотвратил. Тем временем жена Вагнера Минна, которой не нравились оперы, написанные им после Риенци, впадала в углубляющуюся депрессию. Вагнер стал жертвой плохого здоровья, по словам Эрнеста Ньюмана, «в основном из-за перенапряжения нервов», из-за чего ему было трудно продолжать писать.
Основным изданным продуктом Вагнера в первые годы его пребывания в Цюрихе был набор эссе. В «Произведении искусства будущего» (1849) он описал видение оперы как Gesamtkunstwerk («полное произведение искусства»), в котором были объединены различные искусства, такие как музыка, песня, танец, поэзия, изобразительное искусство и сценическое искусство. . «Иудаизм в музыке» (1850 г.) был первым произведением Вагнера, в котором были представлены антисемитские взгляды. В этой полемике Вагнер утверждал, часто используя традиционные антисемитские оскорбления, что евреи не имеют никакого отношения к немецкому духу и, таким образом, способны создавать только поверхностную и искусственную музыку. По его словам, они сочиняли музыку, чтобы добиться популярности и, тем самым, финансового успеха, а не создавать настоящие произведения искусства.
В «Опере и драме» (1851) Вагнер описал эстетику драмы, которую он использовал для создания опер Кольца. Перед отъездом из Дрездена Вагнер разработал сценарий, который в итоге превратился в цикл из четырех опер «Кольцо нибелунга». Первоначально он написал либретто для единственной оперы «Зигфрид Тод» («Смерть Зигфрида») в 1848 году. Прибыв в Цюрих, он расширил историю своей оперой «Молодой Зигфрид» («Молодой Зигфрид»), в которой исследуется биография героя. Он завершил текст цикла, написав либретти для Die Walküre (Валькирия) и Das Rheingold (Золото Рейна), а также пересмотрел другие либретти, чтобы они соответствовали своей новой концепции, завершив их в 1852 году.
Концепция оперы, выраженная в «Опере и драме» и в других эссе, фактически отказалась от опер, которые он написал ранее, вплоть до Лоэнгрина. Отчасти в попытке объяснить изменение своих взглядов Вагнер опубликовал в 1851 году автобиографическое «Сообщение моим друзьям». Это было его первое публичное объявление о том, что должно было стать циклом Кольца:
Я больше никогда не буду писать Оперу. Поскольку у меня нет желания придумывать произвольные названия своим произведениям, я назову их Драмами ...
Предлагаю представить свой миф в трех полных драмах, которым предшествует длинная Прелюдия (Форшпиль) ...
На специально назначенном Фестивале я предлагаю когда-нибудь в будущем поставить эти три Драмы с их Прелюдией в течение трех дней и переднего вечера ...
Вагнер начал сочинять музыку для Das Rheingold между ноябрем 1853 и сентябрем 1854 года, сразу после этого с Die Walküre (написанной между июнем 1854 и мартом 1856). Он начал работу над третьей оперой «Кольцо», которую он теперь называл просто Зигфридом, вероятно, в сентябре 1856 года, но к июню 1857 года он закончил только первые два акта, прежде чем решил отложить работу, чтобы сосредоточиться на новой идее: Тристан и Изольда. , основанный на истории любви Артура Тристан и Изолт.
Рихард Вагнер (1813-1883), партитура Зигфрид Идиллия (1870).
Портрет молодой белой женщины на открытом воздухе в три четверти длины. Она носит шаль поверх замысловатого платья с длинными рукавами, открывающего плечи, и шляпу поверх ее темных волос с пробором по центру.
Одним из источников вдохновения для «Тристана и Изольды» была философия Артура Шопенгауэра, особенно его «Мир как воля и представление», с которым Вагнера познакомил в 1854 году его друг поэт Георг Гервег. Позже Вагнер назвал это самым важным событием в своей жизни. Его личные обстоятельства, безусловно, помогли ему легко обратиться к тому, что он считал философией Шопенгауэра, глубоко пессимистическим взглядом на условия жизни человека. Он оставался приверженцем Шопенгауэра на всю оставшуюся жизнь.
Одна из доктрин Шопенгауэра заключалась в том, что музыка играет в искусстве первостепенную роль как прямое выражение сущности мира, а именно слепой импульсивной воли. Эта доктрина противоречила точке зрения Вагнера, выраженной в «Опере и драме», что музыка в опере должна подчиняться драме. Ученые Вагнера утверждали, что влияние Шопенгауэра заставило Вагнера отводить более командную роль музыке в своих более поздних операх, включая вторую половину цикла Кольца, которую он еще не сочинил. Некоторые аспекты доктрины Шопенгауэра нашли отражение в последующих либретти Вагнера.
Вторым источником вдохновения было увлечение Вагнера поэтом-писателем Матильдой Везендонк (похоронена на кладбище Альтер, Бонн, Германия), женой торговца шелком Отто Везендонка. Вагнер познакомился с Везендонками, которые оба были большими поклонниками его музыки, в Цюрихе в 1852 году. С мая 1853 года Везендонк дал Вагнеру несколько ссуд для финансирования своих домашних расходов в Цюрихе, а в 1857 году предоставил Вагнеру коттедж в своем имении. который стал известен как Asyl («убежище» или «место отдыха»).
В этот период растущая страсть Вагнера к жене своего покровителя вдохновила его отложить работу над циклом Кольца (который не возобновлялся в течение следующих двенадцати лет) и начать работу над Тристаном. Планируя оперу, Вагнер сочинил Wesendonck Lieder, пять песен для голоса и фортепиано, а также стихи Матильды. Две из этих настроек явно обозначены Вагнером как «этюды Тристана и Изольды».
Среди дирижерских мероприятий, которые Вагнер взял на себя для получения доходов в этот период, он дал несколько концертов в 1855 году с Лондонским филармоническим обществом, в том числе один перед королевой Викторией. Королева наслаждалась его увертюрой «Тангейзер» и говорила с Вагнером после концерта, написав о нем в своем дневнике, что он был «невысоким, очень тихим, носит очки, у него очень хорошо развитый лоб, горбатый нос и выступающий подбородок».
В изгнании: Венеция и Париж (1858-1862)
Фотография верхней половины человека лет пятидесяти, если смотреть спереди справа. Он носит галстук и сюртук. У него длинные бакенбарды, и его темные волосы спадают в висках.
Непростой роман Вагнера с Матильдой рухнул в 1858 году, когда Минна перехватила от него письмо Матильде. После конфронтации с Минной Вагнер оставил Цюрих в одиночестве и направился в Венецию, где снял квартиру в Палаццо Джустиниан, а Минна вернулась в Германию. Отношение Вагнера к Минне изменилось; редактор его переписки с ней, Джон Берк, сказал, что она была для него «инвалидом, к которому нужно было обращаться с добротой и вниманием, но, кроме как на расстоянии, (была) угрозой его душевному спокойствию». Вагнер продолжил переписку с Матильдой и дружбу с ее мужем Отто, который поддерживал композитора материально.
В письме 1859 г. к Матильде Вагнер полусатирически написал о Тристане: «Дитя! Этот Тристан превращается в нечто ужасное. Этот финальный акт !!! - Боюсь, что оперу запретят… только посредственные выступления могут спасти меня! Совершенно хорошие будут свести людей с ума ».
В ноябре 1859 года Вагнер снова переехал в Париж, чтобы наблюдать за производством новой редакции «Тангейзера», поставленной благодаря усилиям принцессы Полины фон Меттерних, чей муж был австрийским послом в Париже. Выступления парижского Тангейзера в 1861 году потерпели заметное фиаско. Отчасти это было следствием консервативных вкусов Жокей-клуба, который организовывал демонстрации в театре в знак протеста против представления спектакля в первом акте (вместо традиционного места во втором акте); но возможностью воспользовались и те, кто хотел использовать этот случай как завуалированный политический протест против проавстрийской политики Наполеона III.
Работа была снята после третьего спектакля, и вскоре Вагнер покинул Париж. Он искал примирения с Минной во время этого визита в Париж, и, хотя она присоединилась к нему там, воссоединение не было успешным, и они снова расстались друг с другом, когда Вагнер ушел.
Возвращение и возрождение (1862-1871)
Политический запрет, наложенный на Вагнера в Германии после того, как он бежал из Дрездена, был полностью снят в 1862 году. Композитор поселился в Бибрихе в Пруссии. Здесь Минна посетила его в последний раз: они расстались безвозвратно, хотя Вагнер продолжал оказывать ей финансовую поддержку, пока она жила в Дрездене, до самой своей смерти в 1866 году.
Молодой человек в темной военной куртке, джодхпурах, длинных сапогах и объемной горностайной мантии. У него на боку меч, пояс, цепь и большая звезда. В основном под его одеждой скрывается трон, а за ним - занавес с гербом с именем и титулом Людвига на латыни. Сбоку на столе сидит подушка с короной.
В Бибрихе Вагнер, наконец, начал работу над своей единственной зрелой комедией «Мейстерзингер фон Нюрнберг». Вагнер написал первый проект либретто в 1845 году, и он решил развить его во время визита в Венецию с Везендонками в 1860 году, где его вдохновила картина Тициана «Успение Богородицы». В течение этого периода (1861-1864) Вагнер стремился, чтобы «Тристан и Изольда» производились в Вене. Несмотря на многочисленные репетиции, опера так и не была исполнена и приобрела репутацию «невозможно» петь, что усугубило финансовые проблемы Вагнера.
Судьба Вагнера резко возросла в 1864 году, когда король Людвиг II вступил на трон Баварии в возрасте 18 лет. Молодой король, страстный поклонник опер Вагнера, пригласил композитора в Мюнхен. Король, который был гомосексуалистом, выражал в своей переписке страстное личное обожание композитора, и Вагнер в своих ответах не стеснялся подделывать подобную атмосферу. Людвиг урегулировал значительные долги Вагнера и предложил поставить «Тристан», «Мейстерзингер», «Кольцо» и другие оперы, запланированные Вагнером. Вагнер также начал диктовать свою автобиографию «Майн Лебен» по просьбе короля.
Вагнер отметил, что его спасение Людвигом совпало с известием о смерти его прежнего наставника (но позже предполагаемого врага) Джакомо Мейербера, и сожалел, что «этот оперный мастер, причинивший мне столько вреда, не должен был дожить до этого дня. . »
После серьезных репетиций, 10 июня 1865 года в Национальном театре Мюнхена состоялась премьера «Тристана и Изольды», ставшая первой премьерой оперы Вагнера почти за 15 лет. (Премьера была назначена на 15 мая, но была отложена судебными приставами, действовавшими от имени кредиторов Вагнера, а также из-за того, что Изольда, Мальвина Шнорр фон Карольсфельд, хрипла и нуждалась в времени, чтобы прийти в себя.) Дирижером этой премьеры был Ганс фон Бюлов. чья жена, Козима, родила в апреле того же года дочь по имени Изольда, ребенка не Бюлова, а Вагнера.
Козима была на 24 года моложе Вагнера и сама была незаконнорожденной, дочерью графини Мари д'Агульт, которая бросила своего мужа ради Ференца Листа. Сначала Лист не одобрял связи своей дочери с Вагнером, но, тем не менее, эти двое были друзьями. Это нескромное дело возмутило Мюнхен, и Вагнер также попал в немилость у многих ведущих членов двора, которые с подозрением относились к его влиянию на короля. В декабре 1865 года Людвиг был наконец вынужден попросить композитора покинуть Мюнхен. Он, по-видимому, также играл с идеей отречься от престола, чтобы последовать за своим героем в изгнание, но Вагнер быстро отговорил его.
Показана пара: слева высокая женщина лет тридцати. Она одета в пышное платье и сидит в вертикальном кресле, лицом к лицу и смотрит в глаза человеку справа. Ему около 30, довольно короткий, лысеющий в храмах. Он одет в костюм с фраком и носит галстук. Он сталкивается и смотрит на женщину. Его рука лежит на спинке стула.
Людвиг установил Вагнера на вилле Трибшен на берегу озера Люцерн в Швейцарии. «Мейстерзингер» был завершен в Трибшене в 1867 году, а премьера состоялась в Мюнхене 21 июня следующего года. По настоянию Людвига в Мюнхене в 1869 и 1870 годах были проведены «специальные превью» первых двух произведений Кольца, Das Rheingold и Die Walküre, но Вагнер сохранил свою мечту, впервые выраженную в «Общении с моими друзьями», - представить первый полный цикл на специальном фестивале с новым, посвященным, оперным театром
Минна умерла от сердечного приступа 25 января 1866 года в Дрездене. Вагнер на похоронах не присутствовал. После смерти Минны Козима писала Гансу фон Бюлову несколько раз, прося его предоставить ей развод, но Бюлов отказался признать это. Он согласился только после того, как у нее родились еще двое детей от Вагнера; другая дочь по имени Ева в честь героини Мейстерзингера и сын Зигфрид, названный в честь героя Кольца. Развод был окончательно санкционирован после задержки в судебном процессе берлинским судом 18 июля 1870 года. Свадьба Ричарда и Козимы состоялась 25 августа 1870 года. В Рождество того же года Вагнер устроил неожиданный спектакль (его премьеру). Идиллия Зигфрида на день рождения Козимы. Брак с Козимой продлился до конца жизни Вагнера.
Вагнер, поселившись в своей новой семье, направил свои силы на завершение цикла Кольца. Он не отказался от полемики: он переиздал свою брошюру 1850 года «Иудаизм в музыке», первоначально выпущенную под псевдонимом, под его собственным именем в 1869 году. Он расширил введение и написал длинный дополнительный заключительный раздел. Публикация вызвала несколько публичных протестов против ранних представлений Die Meistersinger в Вене и Мангейме.
Байройт (1871-1876)
В 1871 году Вагнер решил переехать в Байройт, где должен был располагаться его новый оперный театр. Городской совет пожертвовал большой участок земли - «Грин Хилл» - под строительство театра. В следующем году Вагнеры переехали в город, и был заложен первый камень в фундамент Bayreuth Festspielhaus («Фестивальный театр»). Вагнер первоначально объявил о первом Байройтском фестивале, на котором впервые цикл Кольца будет представлен полностью, в 1873 году, но, поскольку Людвиг отказался финансировать проект, начало строительства было отложено, а предложенная дата фестиваля была отложена. . Для сбора средств на строительство в нескольких городах были созданы «общества Вагнера», и Вагнер начал гастролировать по Германии с концертами. К весне 1873 г. была собрана лишь треть необходимых средств; дальнейшие просьбы к Людвигу первоначально были проигнорированы, но в начале 1874 года, когда проект был на грани краха, король уступил и предоставил ссуду.
Полная программа строительства включала семейный дом «Ванфрид», в который Вагнер с Козимой и детьми переехали из своего временного жилья 18 апреля 1874 года. Театр был завершен в 1875 году, а фестиваль был назначен на следующий год. Комментируя борьбу за завершение строительства, Вагнер сказал Козиме: «Каждый камень красный от моей и твоей крови».
Рихард Вагнер (1813-1883), оперный театр, Байройт.
Здание стоит за частично вспаханным полем и рядом деревьев. Он имеет пять разделов. Вдалеке самая высокая часть с V-образной крышей содержит сцену. Прилегающая к нему секция зрительного зала построена из узорчатого кирпича. Ближайший - королевский вход из камня и кирпича с арочными окнами и портиком. Два крыла примыкают к зрительному залу.
Для дизайна Festspielhaus Вагнер позаимствовал некоторые идеи своего бывшего коллеги, Готфрида Земпера, которые он ранее просил для предлагаемого нового оперного театра в Мюнхене. Вагнер был ответственным за несколько театральных новшеств в Байройте; к ним относятся затемнение зала во время выступлений и размещение оркестра в яме вне поля зрения публики.
Festspielhaus, наконец, открылся 13 августа 1876 года с Das Rheingold, наконец, заняв свое место в качестве первого вечера полного цикла Ring; Таким образом, на Байройтском фестивале 1876 года состоялась премьера полного цикла, исполненного в последовательности, как задумал композитор. Фестиваль 1876 года состоял из трех полных кольцевых циклов (под управлением Ганса Рихтера). В конце концов, критическая реакция варьировалась от норвежского композитора Эдварда Грига, который считал произведение «божественно сочиненным», и французской газеты Le Figaro, назвавшей музыку «мечтой сумасшедшего».
Среди разочаровавшихся были друг и ученик Вагнера Фридрих Ницше, который, опубликовав свое хвалебное эссе «Рихард Вагнер в Байройте» перед фестивалем в рамках своих «Несвоевременных размышлений», был горько разочарован тем, что он считал потворством Вагнера все более эксклюзивному немецкому национализму; его разрыв с Вагнером начался в это время. Фестиваль утвердил Вагнера как художника европейского и мирового значения: среди участников были кайзер Вильгельм I, император Бразилии Педро II, Антон Брукнер, Камиль Сен-Санс и Петр Ильич Чайковский.
Вагнер был далеко не удовлетворен фестивалем; Козима записал это несколько месяцев спустя, его отношение к постановкам было «Никогда, больше никогда!» Более того, фестиваль завершился с дефицитом около 150,000 5000 марок. Расходы Байройта и Ванфрида означали, что Вагнер все еще искал дополнительные источники дохода, проводя или принимая на себя такие заказы, как Марш столетия для Америки, за который он получил XNUMX долларов.
Вилла Ванфрид, Байройт.
Последние годы (1876-1883)
После первого Байройтского фестиваля Вагнер начал работу над своей последней оперой «Парсифаль». На составление ушло четыре года, большую часть из которых Вагнер провел в Италии по состоянию здоровья. С 1876 по 1878 год Вагнер также вступил в последнюю из своих задокументированных эмоциональных связей, на этот раз с Джудит Готье, с которой он познакомился на фестивале 1876 года. Вагнера также очень беспокоили проблемы с финансированием «Парсифаля» и перспективами работы других театров, кроме Байройта. Ему снова помогла щедрость короля Людвига, но его личное финансовое положение в 1877 году все же заставило его продать права на несколько своих неопубликованных работ (включая Идиллию Зигфрида). Музыкальные издательства Schott.
В последние годы Вагнер написал ряд статей, часто на политические темы и часто реакционного тона, отвергая некоторые из его более ранних, более либеральных взглядов. К ним относятся «Религия и искусство» (1880 г.) и «Героизм и христианство» (1881 г.), которые были напечатаны в журнале Bayreuther Blätter, опубликованном его сторонником Гансом фон Вольцогеном. Внезапный интерес Вагнера к христианству в этот период, который пронизывает Парсифаль, совпал с его растущим союзом с немецким национализмом и потребовал от него и со стороны его соратников «переписывания некоторой недавней вагнеровской истории», чтобы представить Например, Кольцо как произведение, отражающее христианские идеалы. Многие из этих более поздних статей, в том числе «Что такое немецкий?» (1878, но основанный на проекте, написанном в 1860-х), повторяет антисемитские озабоченности Вагнера.
Вагнер закончил «Парсифаль» в январе 1882 года, и второй Байройтский фестиваль был проведен для новой оперы, премьера которой состоялась 26 мая. К этому времени Вагнер был крайне болен, перенес серию все более тяжелых приступов стенокардии. Во время шестнадцатого и последнего исполнения «Парсифаля» 29 августа он незаметно вошел в яму в третьем акте и принял эстафету у дирижера. Герман Леви (1839-1900)и привел представление к своему завершению.
После фестиваля семья Вагнеров отправилась на зимовку в Венецию. Вагнер умер от сердечного приступа в возрасте 69 лет 13 февраля 1883 года в Ca 'Vendramin Calergi, палаццо 16-го века на Гранд-канале. Легенда о том, что нападение было вызвано спором с Козимой по поводу якобы любовного интереса Вагнера к певице Кэрри Прингл, которая была девушкой-цветочницей в «Парсифале» в Байройте, не имеет убедительных доказательств. После того, как погребальная гондола перевезла останки Вагнера через Гранд-канал, его тело было перевезено в Германию, где оно было похоронено в саду виллы Ванфрид в Байройте.
Рихард Вагнер (1813-1883), Венеция. Ca 'Vendramin Calergi в 1870 году, фотография Карло Найя, подписанная Мари-Каролиной де Бурбон-Сицилийская, герцогиней де Берри (1798-1870), ее бывшим владельцем.
Влияние на музыку
Позднее музыкальный стиль Вагнера привнес новые идеи в гармонию, мелодический процесс (лейтмотив) и оперную структуру. В частности, начиная с «Тристана и Изольды», он исследовал пределы традиционной тональной системы, которая дала ключам и аккордам их идентичность, указывая путь к атональности в 20 веке. Некоторые историки музыки относят начало современной классической музыки к первым нотам Тристана, которые включают так называемый аккорд Тристана.
Вагнер внушал огромную преданность. В течение долгого времени многие композиторы были склонны присоединяться к музыке Вагнера или против нее. Антон Брукнер и Хьюго Вольф были в большом долгу перед ним, так же как Сезар Франк, Анри Дюпарк, Эрнест Шоссон, Жюль Массне, Рихард Штраус, Александр фон Землинский, Ганс Пфицнер и многие другие.
Густав Малер
Густав Малер был предан Вагнеру и его музыке; в возрасте 15 лет он разыскал его во время своего визита в Вену в 1875 году, стал известным дирижером Вагнера, и его сочинения, по мнению Рихарда Тарускина, расширяют «максимизацию» «временного и звучного» в музыке Вагнера на мир симфонии. .
С 28 по 07 в Байройте состоялось 1882 спектаклей «Парсифаля». Посетителями этого фестиваля были Ференц Лист (1811-1886), Антон Брукнер (1824-1896), Элизабет Нитше, Лу фон Саломе, Мальвида фон Мейзенбуг, Эдуард Ханслик (1825-1904) и молодой Густав Малер. Людвига II нет на этом фестивале.
Гармонические революции Клода Дебюсси и Арнольда Шенберга (оба произведения которых содержат примеры тонального и атонального модернизма) часто восходят к Тристану и Парсифалю. Итальянская форма оперного реализма, известная как веризм, во многом обязана вагнеровской концепции музыкальной формы.
Вагнер внес большой вклад в принципы и практику дирижирования. Его эссе «О дирижировании» (1869) усовершенствовало технику дирижирования Гектора Берлиоза и утверждало, что дирижирование - это средство, с помощью которого музыкальное произведение может быть переинтерпретировано, а не просто механизм для достижения оркестрового унисона. Он проиллюстрировал этот подход своим собственным дирижированием, которое было значительно более гибким, чем дисциплинированный подход Мендельсона; по его мнению, это также оправдывает действия, которые сегодня не одобряются, такие как переписывание партитуры. Вильгельм Фуртвенглер чувствовал, что Вагнер и Бюлов своим интерпретационным подходом вдохновили целое поколение дирижеров (включая самого Фуртвенглера).
Противники и сторонники
Не вся реакция на Вагнера была положительной. Какое-то время немецкая музыкальная жизнь разделилась на две фракции: сторонников Вагнера и сторонников Иоганнеса Брамса; последний при поддержке могущественного критика Эдуарда Ханслика (которого Бекмессер в «Майстерзингере» является отчасти карикатурой) отстаивал традиционные формы и возглавлял консервативный фронт против вагнеровских новшеств. Их поддерживали консервативные взгляды некоторых музыкальных школ Германии, в том числе консерватории в Лейпциге под руководством Игнаца Мошелеса и в Кельне под руководством Фердинанда Хиллера.
Еще одним критиком Вагнера был французский композитор Шарль-Валентин Алкан, который написал Хиллеру после посещения парижского концерта Вагнера 25 января 1860 года, на котором Вагнер дирижировал увертюрами к «Летучим холмам» и Тангейзеру, прелюдиям к «Лоэнгрину», «Тристану и Изольде» и шести другим выдержки из Тангейзера и Лоэнгрина: «Я представлял, что встречусь с музыкой новаторского толка, но был удивлен, обнаружив бледную имитацию Берлиоза ... Мне не нравится вся музыка Берлиоза, но я ценю его чудесное понимание некоторых инструментальных эффектов … А здесь ему подражали и карикатурно изображали… Вагнер не музыкант, это болезнь ».
Даже те, кто, подобно Дебюсси, выступал против Вагнера («этого старого отравителя»), не могли отрицать его влияния. В самом деле, Дебюсси был одним из многих композиторов, включая Чайковского, которые чувствовали необходимость порвать с Вагнером именно потому, что его влияние было настолько безошибочным и подавляющим. «Ледяная прогулка Голливогга» из фортепианной сюиты «Детский уголок» Дебюсси содержит намеренно насмешливую цитату из первых тактов «Тристана». Среди других, кто оказался противником опер Вагнера, был Джоакино Россини, который сказал: «У Вагнера бывают прекрасные моменты и ужасные четверти часа». В 20 веке музыку Вагнера пародировали, в том числе, Пауль Хиндемит и Ханнс Эйслер.
Фестиваль Байройт
После смерти Вагнера Байройтским фестивалем, который стал ежегодным мероприятием, последовательно руководили его вдова, его сын Зигфрид, вдова последнего Винифред Вагнер, их два сына Виланд и Вольфганг Вагнер, а в настоящее время двое великих композиторов. -внуки, Ева Вагнер-Паскье и Катарина Вагнер. С 1973 года за фестивалем курирует Фонд Рихарда Вагнера (Фонд Рихарда Вагнера), в состав которого входит ряд потомков Вагнера.
Расизм и антисемитизм
Работы Вагнера о евреях соответствовали некоторым существующим в Германии течениям XIX века; однако, несмотря на его публичные взгляды на эти темы, на протяжении всей жизни Вагнер имел друзей, коллег и сторонников-евреев. Часто высказывались предположения, что антисемитские стереотипы представлены в операх Вагнера. Персонажи «Мима в кольце», Сикста Бекмессера в «Мейстерзингере» и Клингзора в «Парсифале» иногда объявляются еврейскими репрезентациями, хотя в либретто этих опер они не обозначены как таковые. Тема Вагнера и евреев еще больше осложняется утверждениями, которые, возможно, были приписаны Вагнером, что он сам был еврейского происхождения через своего предполагаемого отца Гейера.
Некоторые биографы утверждали, что Вагнер в последние годы своей жизни поверил в расистскую философию Артура де Гобино, в частности в веру Гобино в то, что западное общество было обречено из-за смешения рас между «высшими» и «низшими» расами [245]. По словам Роберта Гутмана, эта тема отражена в опере «Парсифаль». Другие биографы (например, Люси Беккет) считают, что это неправда, поскольку первоначальные черновики рассказа датируются 1857 годом, а Вагнер завершил либретто «Парсифаля» к 1877 году; но он не проявлял особого интереса к Гобино до 1880 года.
Нацистское присвоение
Адольф Гитлер был поклонником музыки Вагнера и видел в его операх воплощение своего собственного видения немецкой нации; в своей речи 1922 года он утверждал, что произведения Вагнера воспевают «героическую тевтонскую природу… Величие заключается в героическом». Гитлер часто бывал в Байройте с 1923 года и посещал постановки в театре. Продолжаются споры о том, в какой степени взгляды Вагнера могли повлиять на нацистское мышление. Хьюстон Стюарт Чемберлен (1855-1927), который женился на дочери Вагнера Еве в 1908 году, но никогда не встречался с Вагнером, был автором расистской книги «Основы девятнадцатого века», одобренной нацистским движением.
В период с 1923 по 1927 год он несколько раз встречался с Гитлером в Байройте, но его нельзя с полным основанием рассматривать как проводника собственных взглядов Вагнера. Нацисты использовали те части мысли Вагнера, которые были полезны для пропаганды, и игнорировали или подавляли остальные. Хотя Байройт представлял собой полезный фронт для нацистской культуры, а музыка Вагнера использовалась на многих нацистских мероприятиях, нацистская иерархия в целом не разделяла энтузиазма Гитлера по поводу опер Вагнера и возмущалась посещением этих длинных эпосов по настоянию Гитлера.
