Антон Веберн (1883-1945).

  • Профессия: композитор.
  • Резиденции: Вена.
  • Отношение к Малеру:
  • Переписка с Малером:
  • Родился: 03-12-1883, Вена, Австрия.
  • Умер: 15 сентября 09 г., Миттерзилль ЗальцбургАвстрия.
  • Похоронен: 00-00-0000 Кладбище Миттерзилль, Целль-ам-Зее Безирк, ЗальцбургАвстрия.

Антон Веберн был австрийским композитором и дирижером. Он был членом Второй венской школы. Будучи студентом, значительным последователем Арнольда Шёнберга и оказав на него влияние, он стал одним из самых известных представителей техники двенадцати тонов. Его характерные уникальные нововведения, касающиеся схематической организации высоты тона, ритма и динамики, сформировали музыкальную технику, позже известную как тотальный сериализм, настолько, что сфокусировали внимание его посмертного приема в направлении от его посмертного приема, если не явно противоположного ему. принадлежность к немецкому романтизму и экспрессионизму.

Молодежь и образование в Вене конца века, Австро-Венгрия

Веберн родился в Вене, Австрия, как Антон Фридрих Вильгельм (фон) Веберн. Он был единственным выжившим сыном Карла фон Веберна, государственного служащего, и Амели (урожденной Гир), которая была компетентной пианисткой и опытной певицей - единственным очевидным источником таланта будущего композитора. Он никогда не использовал свои вторые имена и отказался от «фон» в 1918 году по указанию австрийских правительственных реформ после Первой мировой войны. Проведя большую часть своей юности в Граце и Клагенфурте, Веберн учился в Венском университете, начиная с 1902 года. Там он изучал музыковедение с Гвидо Адлер, пишет диссертацию на тему «Хоралис Константинус» Генриха Исаака. Этот интерес к ранней музыке сильно повлияет на его композиционную технику в более поздние годы, особенно с точки зрения использования им палиндромных форм как в микро-, так и в макро-масштабе, а также экономного использования музыкальных материалов.

Он изучал композицию под руководством Арнольда Шенберга, написав свою «Пассакалью», соч. 1 в качестве дипломной работы в 1908 году. Он встретил Альбана Берга, который также был учеником Шенберга, и эти два отношения будут самыми важными в его жизни в формировании его собственного музыкального направления.

Красная Вена в Первой Австрийской Республике

После окончания учебы он работал дирижером в театрах Ишля, Теплица (ныне Теплице, Чешская Республика), Данцига (ныне Гданьск, Польша), Штеттина (ныне Щецин, Польша) и Праге, прежде чем вернуться в Вену. Там он помогал руководить Обществом частных музыкальных представлений Шёнберга с 1918 по 1922 год, а с 1922 по 1934 годы дирижировал Венским рабочим симфоническим оркестром.

В 1926 году Веберн отметил свое добровольное увольнение с должности хормейстера Мужского хорового общества Мёдлинга, оплачиваемой должности, в разногласиях по поводу его найма еврейской певицы Греты Вильхейм вместо больной. Письма документируют их переписку в течение многих последующих лет, и она (среди других), в свою очередь, предоставит ему условия, чтобы проводить частные уроки для удобства Веберна, его семьи и его учеников.

Гражданская война, австрофашизм, нацизм и Вторая мировая война

Ваше «признание веры» доставило мне необычайную радость, ваше признание точки зрения, согласно которой искусство имеет свои собственные законы и что, если кто-то хочет чего-то достичь в нем, только эти законы и ничто другое не может иметь силы. Однако, осознавая это, мы также чувствуем, что чем больше замешательство, тем серьезнее ложится ответственность за сохранение данного нам наследия на будущее.

Музыка Веберна, наряду с музыкой Берга, Кенека, Шенберга и других, была осуждена нацистской партией в Германии как «культурный большевизм» и «дегенеративное искусство», и ее публикация и исполнение были запрещены вскоре после аншлюса. в 1938 году, хотя и в предыдущие годы австрофашизма он не преуспел. Еще в 1933 году австрийский гауляйтер из Bayerischer Rundfunk ошибочно и, скорее всего, злонамеренно назвал Берга и Веберна еврейскими композиторами. В результате официального неодобрения на протяжении 30-х годов обоим стало труднее зарабатывать на жизнь; Веберн потерял многообещающую карьеру дирижера, которая в противном случае могла бы быть более заметной и записанной, и ему пришлось работать редактором и корректором для своих издателей. Музыкальные издатели Universal Edition (UE). Финансовое положение его семьи ухудшалось до тех пор, пока к августу 1940 года его личные записи не отражали ежемесячный доход. Именно благодаря швейцарскому филантропу Вернеру Рейнхарту Веберн смог присутствовать на праздничной премьере своих вариаций для оркестра, op. 30 в Винтертуре, Швейцария, в 1943 году. Рейнхарт вложил все финансовые и дипломатические средства в свое распоряжение, чтобы Веберн мог поехать в Швейцарию. В обмен на эту поддержку Веберн посвятил ему работу.

Есть разные описания отношения Веберна к нацизму; возможно, это связано либо с его сложностью, его внутренней амбивалентностью, его процветанием в предыдущие годы (1918–1934) послевоенной Красной Вены в Первой Австрийской республике, впоследствии разделенными политическими фракциями его родины, представленными в его друзьях. и семья (от сиониста Шенберга до его нацистского сына Питера), или различные контексты или аудитории, которым были выражены его взгляды. Дальнейшее понимание взглядов Веберна приходит с осознанием того, что сам нацизм был глубоко многогранным, отмеченным «не последовательной доктриной или совокупностью системно взаимосвязанных идей, а скорее [] расплывчатым мировоззрением, состоящим из ряда предрассудков, по-разному апеллированных к разным аудиториям. что едва ли удостоилось термина «идеология» ».

В общих чертах, отношение Веберна, похоже, сначала повысилось до определенной степени характерного рвения и, возможно, только намного позже, в сочетании с широко распространенным разочарованием немцев, охладилось в отношении Гитлера и нацистов; но он не был антисемитом. С одной стороны, Вилли Райх отмечает, что Веберн выступил с критикой нацистской культурной политики в частных лекциях, прочитанных в 1933 году, чья гипотетическая публикация «подвергла бы Веберна серьезным последствиям» позже. С другой стороны, некоторая частная переписка свидетельствует о его симпатиях к нацистам, хотя он отрицал это Шенбергу, когда его спросили (только один раз), кто слышал слухи, никогда не подтвержденные ему Рудольфом Колишем и Эдуардом Штойерманом, опровергнутые ему Луи Краснером, а затем в котором Веберн категорически отрицал его. (Таким образом, Скрипичный концерт Шенберга 1934 (или 1935) –36 продолжал нести посвящение Веберну). Патриотизм Веберна побудил его поддержать нацистский режим, например, в серии писем. Джозефу Хюберу, который служил в армии и сам придерживался таких взглядов. Веберн описал Гитлера 2 мая 1940 года как «этого уникального человека», создавшего «новое государство» Германии; таким образом Алекс Росс характеризует его как «бессовестного энтузиаста Гитлера».

Музыковед Рихард Тарускин точно описывает Веберна как пангерманского националиста, но затем идет гораздо дальше, конкретно заявляя, что Веберн радостно приветствовал нацистов аншлюсом 1938 года, в лучшем случае экстраполируя рассказ цитируемого им источника Краснера, а в худшем преувеличивая или искажая авторитет Тарускина в этом деликатном вопросе следует признать, если вообще, то только с теми существенными ограничениями, которые он полемизировал в целом и враждебно настроен по отношению к Второму Вену, в частности, как «душераздирающий». Школа, из которых Веберн часто считается самой экстремальной и сложной (т. Е. Наименее доступной).

В отличие от методов и заявлений Тарускина, музыковед Памела М. Поттер советует, что «[и] важно учитывать все исследования музыкальной жизни в Третьем рейхе, которые, вместе взятые, раскрывают сложность повседневного существования. музыкантов и композиторов », поскольку« кажется неизбежным, что споры о политической виновности отдельных лиц будут продолжаться, особенно если ставки останутся настолько высоки для композиторов, для которых голосование за или против может определить включение в канон ». В этом ключе можно отметить в связи с утверждением Тарускина, что Веберн писал друзьям (мужу и жене Йозефу Хумплик и Хильдегард Йоне) в день аншлюса не для того, чтобы пригласить празднование или наблюдать за развитием событий, а чтобы меня оставили в покое: полностью погружен в свою работу [сочинение] и не может, не может быть нарушен »; По этой причине присутствие Краснера могло беспокоить Веберна, и музыковед Кэтрин Бейли предполагает, что, возможно, именно поэтому Веберн его и прогнал.

Более того, необходимо рассматривать значительную политическую сложность, более чем достаточно, чтобы усложнить любое рассмотрение индивидуальной вины: необходимо отметить, что некоторые социал-демократы рассматривали национал-социалистов как альтернативу Христианско-социальной партии, а позже и Фатерлендскому фронту в партии. контекст воссоединения с Германией; например, Карл Реннер, канцлер, служивший в Первой (1919–33 гг.) и Второй (после 1945 г.) Австрийской республиках, поддерживал немецкий аншлюс в качестве альтернативы тогдашнему австрофашистскому режиму, при котором Берг, Веберн и Пострадали социал-демократы. А профессиональный круг Веберна в Вене включал, помимо многих евреев, многих социал-демократов; например, для Давида Йозефа Баха, близкого друга Шенберга, Веберн дирижировал многими рабочими и любительскими ансамблями. Некоторые социал-демократы ожидали, что при нацистах может появиться больше работы и защиты для рабочих и трудящихся, а также другие социальные реформы и политическая стабильность, если не демократия; Веберн вполне мог надеяться, что снова сможет дирижировать и лучше обеспечить будущее своей семьи.

Сам Краснер написал не сентиментальный портрет, а портрет, наполненный множеством фактических и личных подробностей для его публикации в 1987 году, описывая Веберна как явно наивного и идеалистичного, но не совсем без его ума, стыда или совести; Краснер тщательно контекстуализирует Веберна как члена австрийского общества в то время, одного из тех, кого покинул Шенберг, и другого, в котором уже пронацистский Венский филармонический оркестр даже отказался играть Концерт для скрипки покойного Берга. Как живо вспоминал Краснер, он и Веберн гостили в доме последнего в Марии Энцерсдорф, Мёдлинг, когда нацисты вторглись в Австрию; Веберн, странно предвидевший время до 4 часов пополудни, включил радио, чтобы услышать эту новость, и сразу же предупредил Краснера, убеждая его немедленно бежать, после чего он сделал это (в Вену). Было ли это для безопасности Краснера или для того, чтобы спасти Веберна от смущения присутствия Краснера во время возможного празднования в пронацистской семье Вебернов или в большей части пронацистского Мёдлинга, по описанию Краснера, Краснер был двойственным и неуверенным, воздерживаясь от суждений. . Только позже Краснер осознал, насколько он был «безрассудным», и в какую опасность он себя поставил, обнаружив невежество, которое, возможно, разделяет Веберн. Краснер даже часто приезжал туда, надеясь убедить друзей (например, дочь Шенберга Гертруду и ее мужа Феликса Грайссла) эмигрировать до того, как истечет время.

Более того, Краснер пересказал из истории, связанной с ним в долгой дискуссии с сыном Шенберга Гёрги, евреем, который оставался в Вене во время войны, что Веберны, к их большому риску и чести, обеспечили Герги и его семью едой и кровом для конец войны в доме Вебернов в квартире Мёдлинга, принадлежащей их зятю. Герги и его семья были оставлены позади ради их безопасности, когда Веберн бежал пешком со своей семьей в Миттерзилль, примерно в 75 км. прочь, ради собственной безопасности в свете надвигающегося российского вторжения; Амалия, одна из дочерей Веберна, по прибытии писала, что «17 человек прижались друг к другу на минимально возможном пространстве». По иронии судьбы, русские объявили Гёрги «нацистским шпионом», когда он был обнаружен из-за нацистских боеприпасов и пропаганды в подвале кладовой Вебернов. Говорят, что Гёрги спас себя от казни, протестуя и привлекая внимание к своей одежде, сшитой в соответствии с указаниями нацистов с желтой звездой Давида. В этой квартире он продолжал жить с этой семьей до 1969 года.

Веберн также известен тем, что помогал Йозефу Польнауэру, другу-еврею, который, будучи альбиносом, сумел в значительной степени избежать внимания нацистов и позже отредактировал публикацию переписки Веберна с того времени с Хильдегард Йон, тогдашним лириком и соавтором Веберна, и ее коллегой. муж, скульптор Йозеф Хумплик.

Переписка Веберна 1944-1945 годов усыпана ссылками на взрывы, смерти, разрушения, лишения и разрушение местного порядка; но также отмечается рождение нескольких внуков. В возрасте шестидесяти лет (т.е. в декабре 1943 года) Веберн пишет, что он живет в бараке вдали от дома и работает с 6 утра до 5 вечера, будучи вынужденным государством во время войны служить в качестве воздушного Офицер полиции защиты от рейдов. 3 марта 1945 года Веберну было передано известие о том, что его единственный сын Питер скончался 14 февраля от ран, полученных в результате обстрела военного поезда двумя днями ранее.

Арнольд Шенберг (1874-1951), Эрвин Штайн (1885-1958, австрийский музыкант, ученик и друг Шенберга) и Антон Веберн (1883-1945).

Смерть в управляемой союзниками Австрии

15 сентября 1945 года, когда Веберн вернулся домой во время оккупации Австрии союзниками, он был застрелен солдатом американской армии после ареста своего зятя за деятельность на черном рынке. Этот инцидент произошел, когда за три четверти часа до того, как должен был вступить в силу комендантский час, он вышел из дома, чтобы не потревожить своих спящих внуков, чтобы насладиться несколькими затяжками сигары, подаренной ему в тот вечер. его зять. Солдатом, ответственным за его смерть, был повар армии США Pfc. Раймонд Норвуд Белл из Северной Каролины, охваченный раскаянием и умерший от алкоголизма в 1955 году. У Веберна остались жена, Вильгельмин Мертл, умершая в 1949 году, и их три дочери.

музыка

Композиции Веберна лаконичны, дистиллированы и отборны; всего тридцать одна из его композиций была опубликована при его жизни, и когда Пьер Булез позже руководил проектом по записи всех его композиций, в том числе некоторых без номеров опусов, результаты уместились всего на шести компакт-дисках. Хотя музыка Веберна со временем менялась, как это часто бывает в случае с музыкой композиторов-давних композиторов, для нее характерны очень спартанские текстуры, в которых каждая нота отчетливо слышна; тщательно подобранные тембры, часто приводящие к очень подробным инструкциям для исполнителей и использованию расширенных инструментальных техник (трепетание языка, col legno и т. д.); широкие мелодические линии, часто с прыжком больше октавы; и краткость: например, «Шесть багателей» для струнного квартета (1913) длится в общей сложности около трех минут.

Музыка Веберна не попадает в четко разграниченные периоды разделения, потому что проблемы и методы его музыки были сплоченными, взаимосвязанными и только очень постепенно трансформировались с наложением старого и нового, особенно в случае его посланника среднего периода. Например, его первое использование техники двенадцати тонов не было особенно стилистически значимым и только в конце концов стало реализовано, как иначе, в более поздних работах. Таким образом, используемые ниже подразделения представляют собой лишь удобное упрощение.

Формирующая ювенилия и вылет из исследования, опп. 1–2, 1899–1908

В частности, Веберн опубликовал мало своих ранних работ; как и Брамс, хотя, возможно, по не совсем тем же причинам, Веберн был характерно скрупулезным и тщательно пересматривался. Многие ювенилии оставались неизвестными до работ и открытий Молденхауэров в 1960-х годах, эффективно затемняя и подрывая формирующие грани музыкальной идентичности Веберна, что особенно важно в случае новатора, чья музыка была отмечена быстрыми стилистическими сдвигами.

Самые ранние работы Веберна состоят в основном из жанра лидер, который больше всего противоречит его корням в романтизме, особенно в немецком романтизме; тот, в котором музыка дает краткое, но явное, мощное и устное значение, проявляющееся только латентно или программно в чисто инструментальных жанрах; один отмечен значительной интимностью и лиризмом; и тот, который часто связывает природу, особенно пейзажи, с темами тоски по дому, утешения, тоски, расстояния, утопии и принадлежности. «Mondnacht» Роберта Шумана - знаковый пример; Эйхендорф, чья лирическая поэзия вдохновила его, недалеко от поэтов (например, Ричарда Демеля, Густава Фальке, Теодора Шторма), чьи работы вдохновляли Веберна и его современников Альбана Берга, Макса Регера, Арнольда Шенберга, Рихарда Штрауса, Хьюго Вольфа и Александр фон Землинский. Mörike-Lieder Вольфа оказали особое влияние на деятельность Веберна этого периода. Но можно сказать, что вся музыка Веберна, помимо этих одних, обладает такими заботами и качествами, как видно из его зарисовок, хотя и во все более символической, абстрактной, сдержанной, интровертной и идеализированной манере. Другие работы включают оркестровую поэму Im Sommerwind (1904) и Langsamer Satz (1905) для струнного квартета.

Антон Веберн (1883-1945) а так же Рихард Штраус (1864-1949).

Первым произведением Веберна после завершения учебы у Шенберга была «Пассакалия» для оркестра (1908). Гармонично, это шаг вперед к более продвинутому языку, и оркестровка несколько более характерна, чем его ранние оркестровые работы. Однако это не имеет большого отношения к полностью зрелым работам, которыми он сегодня наиболее известен. Одним из типичных элементов является сама форма: пассакалия - это форма, которая восходит к 17 веку, а отличительной чертой более поздних работ Веберна было использование традиционных композиционных приемов (особенно канонов) и форм (Симфония, Концерт, Струнное трио и Струнный квартет, а также фортепианные и оркестровые вариации) на современном гармоническом и мелодическом языке.

Атональность, ложь и афоризм, опп. 3–16 и Tot, 1908–1924 гг.

В течение ряда лет Веберн писал произведения, которые были свободно атональными, во многом в стиле ранних атональных работ Шенберга. В самом деле, Веберн на протяжении большей части своего художественного развития шел в ногу со Шенбергом, что Шенберг в 1951 году писал, что иногда он больше не знал, кем он был, Веберн так хорошо шел по его стопам и тени, иногда превосходя Шенберга или опережая его в исполнении. собственных идей Шенберга или их общих идей.

Однако есть важные случаи, когда Веберн мог даже более глубоко повлиять на Шенберга. Хаймо отмечает быстрое и радикальное влияние в 1909 году романа Веберна и пяти пьес для струнного квартета, соч. 5, о последующей фортепианной пьесе Шенберга op. 11 нет. 3; Пять пьес для оркестра, соч. 16; и монодрама Erwartung, op. 17. Этот сдвиг отчетливо выражен в письме, которое Шенберг написал Бузони, в котором описывается скорее веберновская эстетика: «Гармония - это выражение и ничего больше. […] Долой Пафоса! В гостях с затяжными десятитонными счетами […]. Моя музыка должна быть краткой. Лаконично! В двух примечаниях: не построено, а «выражено» !! И желаю результата: никаких стилизованных и стерильных затяжных эмоций. Люди не такие: у человека невозможно одновременно испытывать только одно ощущение. У одного тысячи одновременно. […] И это разнообразие, это многообразие, эта нелогичность, которую демонстрируют наши чувства, нелогичность, представленная их взаимодействием, выраженная некоторым нарастающим потоком крови, некоторой реакцией чувств или нервов, это я хотел бы иметь в моя музыка." В 1949 году Шенберг все еще вспоминал, что был «опьянен энтузиазмом освобождения музыки от оков тональности» и вместе со своими учениками верил, что «теперь музыка может отказаться от мотивов и, тем не менее, оставаться связной и понятной». 

Но с опп. 18–20, Шенберг повернул вспять и возродил старые техники, очень застенчиво возвращаясь к и трансформируя традицию заключительными песнями Pierrot lunaire (1912), op. 21, с, например, запутанно взаимосвязанными канонами в «Der Mondfleck», четкими ритмами вальса в «Serenade», баркаролой («Heimfahrt»), гармонией триад в «O alter Duft». В частности, Веберн воспринял Пьеро как направление для сочинения собственного оппа. 14–16, больше всего в отношении процедур контрапункта (и в меньшей степени в отношении разнообразной и инновационной обработки текстуры инструментов во все более мелких ансамблях). «Как я многим обязан твоему Пьеро», - написал он Шенбергу после завершения настройки «Абендланда III» Джорджа Тракла, op. 14 нет. 4, в котором, что довольно необычно для Веберна, нет ни тишины, ни покоя до паузы при заключительном жесте. В самом деле, повторяющаяся тема в сеттинге Веберна о Первой мировой войне - это тема странника, отчужденного или потерянного и ищущего возвращения или, по крайней мере, возвращения из более раннего времени и места; и из примерно пятидесяти шести песен, над которыми Веберн работал в 1914–26 годах, он в конечном итоге закончил и позже опубликовал только тридцать два набора по порядку. 12–19. Эта военная тема странствий в поисках домашних связей сочетается с двумя сложными проблемами, более очевидными в работах Веберна: во-первых, смерть и память членов семьи Веберна, особенно его матери, но также включая его отца и племянника; и во-вторых, широкое и сложное представление Веберна о сельском и духовном Хаймате. Их важность отмечена сценической пьесой Веберна «Тот» (октябрь 1913 г.), которая на протяжении шести альпийских сцен размышлений и самоутешения опирается на концепцию соответствия Эмануэля Сведенборга, чтобы связать и объединить две проблемы, первая из которых воплотилась в жизнь. но потусторонний и второй конкретный, если все более абстрагироваться и идеализироваться.

Антон Веберн (1883-1945).

Сходство между музыкой Тота и Веберна поразительно. Часто программным или кинематографическим способом Веберн заказывал свои опубликованные движения, которые сами по себе были драматическими или визуальными картинами с мелодиями, которые часто начинались и заканчивались слабыми битами или же переходили в остинати или фон. В них тональность, полезная для передачи направления и повествования в программных произведениях, становится более тонкой, фрагментированной, статичной, символической, визуальной или пространственной по своей функции, таким образом отражая проблемы и темы, явные или неявные, в музыке Веберна и его выборе для это из стихов Стефана Георгия, а затем Георга Тракла. Динамика, оркестровка и тембр Веберна даны таким образом, чтобы создать хрупкое, интимное и часто новое звучание, несмотря на отчетливое напоминание Малера, нередко граничащее с тишиной при типичном ppp. В некоторых случаях выбор Веберном инструмента, в частности, выполняет функцию представления или ссылки на женский голос (например, использование солирующей скрипки), на внутреннюю или внешнюю яркость или темноту (например, использование всего диапазона регистра в пределах ансамбль; регистровое сжатие и расширение; использование челесты, арфы и глокеншпиля; использование гармоник и направлений амстега) или ангелам и небесам (например, использование арфы и трубы в кружащихся остинати из соч. 6 и завершение в самом конце оп. 5 № 15).

Техническая консолидация и формальная согласованность и расширение, опп. 17–31, 1924-1943 гг.

С Drei Volkstexte (1925), op. 17 Веберн впервые использовал технику двенадцати тонов Шенберга, и все его последующие работы использовали эту технику. Струнное трио (1926–7), op. «20» была как первой чисто инструментальной работой с использованием техники двенадцати тонов (другие пьесы были песнями), так и первым исполнением в традиционной музыкальной форме. Музыка Веберна, как и музыка Брамса и Шенберга, отмечена акцентом на контрапункте и формальных соображениях; и приверженность Веберна систематической организации звука в методе двенадцати тонов неотделима от этого предшествующего обязательства. Ряды тонов Веберна часто располагаются так, чтобы использовать преимущества внутренней симметрии; например, двенадцатитоновый ряд может быть разделен на четыре группы по три высоты тона, которые являются вариациями, такими как инверсии и ретрограды, друг друга, таким образом создавая неизменность. Это придает работам Веберна значительное мотивационное единство, хотя часто это скрывается фрагментацией мелодических линий. Эта фрагментация происходит за счет смещения октавы (с использованием интервалов, превышающих октаву) и быстрого перемещения линии от инструмента к инструменту в технике, называемой Klangfarbenmelodie.

Последние работы Веберна, кажется, указывают на еще одно развитие стиля. В двух поздних кантатах, например, используются более крупные ансамбли, чем в более ранних пьесах, они длятся дольше (№ 1 - около девяти минут; № 2 - около шестнадцати) и имеют более плотную текстуру.

Аранжировки и оркестровки

В юности (1903 г.) Веберн оркестровал по крайней мере пять различных лидер Франца Шуберта, давая фортепианное сопровождение соответствующему шубертовскому оркестру струнных и пар флейт, гобоев, кларнетов, фаготов и валторн: «Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn» ( романс из Розамунде), «Tränenregen» (из Die schöne Müllerin), «Der Wegweiser» (из Winterreise), «Du bist die Ruh» и «Ihr Bild»; в 1934 году он сделал то же самое для шести Deutsche Tänze (Немецкие танцы) Шуберта 1824 года.

Для Общества частных музыкальных представлений Шенберга в 1921 году Веберн аранжировал, среди прочего, Шац-Вальцер (Сокровищный вальс) 1888 года из «Цыганского барона» Иоганна Штрауса II для струнного квартета, фисгармонии и фортепиано.

В 1924 году Веберн аранжировал «Arbeiterchor» Ференца Листа (Рабочий хор, ок. 1847–48) для басового соло, смешанного хора и большого оркестра; Премьера впервые в любой форме состоялась 13 и 14 марта 1925 года, когда Веберн дирижировал первым полнометражным концертом Австрийской ассоциации рабочих хоров. Обзор в Amtliche Wiener Zeitung (28 марта 1925 г.) гласил: «neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude» («новое во всех отношениях, свежее, жизнерадостное, проникнутое молодостью и радостью» ). Текст в английском переводе частично гласит: «Давайте возьмем украшенные лопаты и совки, / Пойдемте все, кто владеет мечом или пером, / Иди сюда, трудолюбивые, храбрые и сильные / Все, кто создает великие дела или небольшой." Лист, первоначально вдохновленный своими революционными соотечественниками, оставил ее в рукописи на усмотрение издателя Карла Хаслингера.

Стиль исполнения

Веберн настаивал на лиризме, нюансах, рубато, чувствительности, а также на эмоциональном и интеллектуальном понимании при исполнении музыки; об этом свидетельствуют анекдоты, переписка, сохранившиеся записи Deutsche Tänze Шуберта (аранжировка Веберна) и Концерта для скрипки Берга под его руководством, многие такие подробные отметки в его партитурах и, наконец, его композиционный процесс, как публично заявлено и позже раскрыто в музыкальные и внемузыкальные метафоры и ассоциации повсюду в его зарисовках. Как композитор и дирижер он был одним из многих (например, Вильгельм Фуртвенглер, Димитри Митропулос, Герман Шерхен) в современной традиции добросовестного и небуквального обращения с нотными нотами, фразами и даже целыми партитурами, чтобы добиться максимальной выразительности в музыке. производительность и привлечение аудитории и понимание.

Однако этот аспект работы Веберна обычно упускался из виду в его послевоенный прием, хотя он мог радикально повлиять на восприятие музыки. Например, «полная» запись музыки Веберна, сделанная Булезом, во второй раз уступила этой эстетике больше, чем в первый раз; но исполнение Элиаху Инбалом симфонии Веберна с hr-Sinfonieorchester все еще гораздо больше соответствует духу поздней романтической традиции исполнения (которую Веберн, по-видимому, предназначал для своей музыки), почти замедляясь до полутона на протяжении всей первой части и заботясь о очерчивать и формировать каждую мелодическую нить и выразительный жест на протяжении всей работы. Запись кантаты № 1966 (1–1938), сделанная Гюнтером Вандом в 40 году, op. 29, с Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et al., Аналогичным образом можно противопоставить обеим интерпретациям Булеза.

Антон Веберн (1883-1945).

Наследие

Музыка Веберна начала вызывать интерес в 1920-х годах. К середине 1940-х годов они оказали решающее влияние на Джона Кейджа. Однако Веберн в основном оставался самым малоизвестным и загадочным композитором Второй венской школы при своей жизни. После Второй мировой войны интерес к Веберну возрос, и его творчество приобрело то, что Алекс Росс называет «аурой святого и провидца». Когда в 1948 году в Дармштадте исполнялись фортепианные вариации Веберна, молодые композиторы слушали их в квазирелигиозном трансе.

Между тем, характерно страстный пангерманский национализм Веберна и кричащие, грязные политические симпатии, какими бы наивными или бредовыми они ни были, не были широко известны или не остались незамеченными; возможно, в некоторых частях из-за его личных и политических связей до этого, его деградации, плохого обращения и разочарования во время, а затем его судьбы сразу после Германского рейха. Что касается его приема, то Веберн никогда не ставил под угрозу свою художественную идентичность и ценности, как позднее заметил Стравинский.

В 1955 году второй номер журнала Эймера и Штокхаузена Die Reihe был посвящен творчеству Веберна, а в 1960 году его лекции были опубликованы Музыкальные издатели Universal Edition (UE). Было высказано предположение, что увлечение сериалистов работами Веберна происходило не из-за их слышимого содержания, а, скорее, из-за прозрачности их партитур, что облегчало их музыкальный анализ. Один из основоположников европейского пост-вебернского сериализма Карел Гоевертс писал: «[Впечатление от того, что я впервые услышал музыку Веберна в концертном исполнении], было таким же, какое я испытал несколько лет спустя, когда впервые увидел на холсте Мондриана…: те вещи, о которых я приобрел исключительно сокровенные знания, в реальности кажутся грубыми и незаконченными ».

Работа Веберна оказала огромное влияние на работу Андреа Серванского; таким образом, Дьёрдь Куртаг имитирует и цитирует Веберна и самого Серванского по-разному на протяжении своего собственного Officium Breve in memoriam Andreae Szervánszky для струнного квартета, op. 28 (1988–89).

Если вы обнаружили какие-либо ошибки, пожалуйста, сообщите нам, выделив этот текст и нажав Ctrl + Enter.

Отчет об ошибке правописания

Нашим редакторам будет отправлен следующий текст: