В 1884 году Густав Малер получил заказ от Кассель написать музыку к семи живым картинам к пьесе «Тромпетер фон Зекинген» Йозеф Виктор фон Шеффель (1826-1886). Выполнено Кассельский концерт 1884 г. 23-06-1884 - Тромпетер фон Закинген (Премьера)

Позднее Малер посчитал свою музыку слишком сентиментальной и был настолько недоволен ею, что попросил знакомого уничтожить фортепианную редукцию. 

В начале 1888 года Малер стал директором Будапештский оперный театр. Здесь он завершил симфоническую поэму из двух частей и пяти частей, премьера которой состоялась 1889 г., Будапешт, 20 ноября 11 г. - Симфония № 1889 (Премьера).

Он покинул Будапешт в 1891 году, чтобы стать главным дирижером в Городской театр Гамбурга. В 01–1893, с перспективой второго исполнения, он переработал произведение, сначала удалив движение анданте, только чтобы восстановить его и приложить программу ко всей симфонии.

Blumine переводится как «цветочный» или «цветок», и некоторые считают, что это движение было написано для Йоханна Рихтер (1858-1943), которым в то время был увлечен Малер. Стиль этого движения имеет много общего с более ранними работами Малера, но также показывает приемы и особый стиль его более поздних композиций.

Симфония № 1. Первая полная запись с недавно восстановленным Blumine движение. Симфонический оркестр Нью-Хейвена. Дирижер Фрэнк Брифф.

Именно в ходе этой доработки медленный механизм получил название Blumine. В этой форме вся симфония, теперь озаглавленная (с намеком на Жан Поль (1763-1825)) 'Титан': тональная поэма в симфонической форме была премьера под управлением Малера на 1893 Гамбургский концерт 27-10-1893 - Симфония № 1, Des Knaben Wunderhorn (Премьеры).

Малер взял устаревшее немецкое слово «Blumine» из трехтомного сборника «Herbst-Blumine, oder gesammelte Werkchen aus Zeitschriften» («Осенние цветы или собрание малых произведений из периодических изданий»), которое Жан Поль (1763-1825) опубликовано между 1810 и 1820 годами, подразумевая, что это относится к коллекции цветов.

Жан Поль, со своей стороны, взял слово лингвиста Кристиана Генриха Вольке (1741-1825), который отстаивал идею образцового верхненемецкого языка, утверждая, что имена греческих и римских богов и богинь следует давать немецкие эквиваленты и предлагая римскую богиню Флору следует переименовать в «Блюмина». Сам Малер никогда не давал понять, как он хотел понимать этот термин.

Он был исполнен в той же форме в следующем году в Веймаре на 1894 Концерт Веймар 03-06-1894 - Симфония № 1.

После спектакля 1894 года (где оно называлось «Блюминенкапитель») произведение было подвергнуто резкой критике, особенно в отношении второй части.

К четвертому спектаклю, данному 1896 г., Берлин, 16 марта 03 г. - Симфония № 1896, Тодтенфейер, Lieder eines fahrenden Gesellen (Премьера),  Blumine движение и имя Титан исчез из теперь четырехчастной симфонии. Малер теперь называл свою работу Симфонией ре мажор для большого оркестра. Он был опубликован в этой четырехчастной форме в 1899 году. 

переоткрытых

Как единственный выживший счет погиб, когда Королевский Театр бомбили в 1944 году, долго думали, что музыка утеряна. Окружным путем рукопись переписчика гамбургской версии 1893 года прибыла в Соединенные Штаты, где была обнаружена Дональд Митчелл (1925-2017) в 1966 году - открытие, завершившее цикл рассказа о произведении.

Когда Митчелл изучал партитуру автографа в Йельском университете в 1966 году, его глаза вспыхнули на теме, которая была передана в литературе Малера в мемуарах музыкального критика. Макс Стейницер (1864-1936). Стейнитцер описал первые шесть тактов «Der Trompeter von Säckingen», и Митчелл заметил соответствие между сохранившейся темой и недавно обнаруженной партитурой.

Поскольку автограф Блюмина был написан на бумаге меньшего размера, чем остальная часть рукописи Симфонии № 1, он пришел к выводу, что Малер, должно быть, вставил всю часть оригинального антракта, Werners Trompetenlied, без изменений в партитуру пьесы. симфония. Учитывая отсутствие первоначальной оценки, невозможно проверить это утверждение. Тем не менее, совершенно очевидно, что серенада была преобразована в Blumine с небольшими изменениями, если вообще вообще. Это также становится ясно, если мы сравним гораздо меньшее количество очков движения с усилиями, требуемыми для симфонии.

Открытую заново пьесу впервые в двадцатом веке услышал Бенджамин Бриттен (1913-1976) на Альдебургском фестивале 18. Это вызвало споры о том, следует ли исполнять «Первое Малера» с этим движением или без него - споры, которые продолжаются до сих пор. В качестве компромиссного решения, Blumine добавляется в конец симфонии, что часто можно услышать на относительно недавних полных записях симфоний Малера.

Остается вопрос, почему Малер вообще исключил движение из своей симфонии. Одной из практических причин могла быть длина работы из пяти частей. Наперсница Малера, альтистка Натали Бауэр-Лехнер (1858-1921), видел причину в ключевой схеме произведения, поскольку до мажор Блюмина звучит чуждо между тонической ре мажор первой части и доминантой ля мажор скерцо.

проводник Бруно Вальтер (1876-1962) напомнил, что Малер подарил ему музыкальное произведение, которое он считал «недостаточно симфоническим». Фактические причины не могут быть определены с какой-либо степенью уверенности. Все, что мы можем сделать, это то, что Малер испытывал смешанные чувства к Блюмина. В 1884 году он удовлетворился серенадой трубы; в 1886 году он нашел ее слишком сентиментальной и хотел ее уничтожить; в 1888 году он вставил ее в симфонию; а в 1893 году он снова удалил его.

Блюмин был вновь открыт Дональдом Митчеллом в 1966 году, когда он проводил исследование для своей биографии Малера в коллекции Осборна в Йельском университете, в копии гамбургской версии симфонии. Судя по всему, Малер подарил его женщине, которую преподавал в Венской консерватории. Он был передан ее сыну, который затем продал его Джеймсу Осборну, который затем передал его Йельскому университету.

Бенджамин Бриттен впервые представил заново гамбургскую версию в 1967 году, после того как она была потеряна более семидесяти лет назад. После этого открытия другие люди выполняли это движение, некоторые даже просто вставляли Blumine в версию 1906 года. Однако многие люди не соглашались играть эту музыку как часть симфонии. Они рассудили, что Малер отверг ее из своей симфонии, поэтому ее не следует играть как ее часть. Известные дирижеры Малера, такие как Леонард Бернштейн (1918-1990), Георг Шолти и Бернард Хайтинк (1929) никогда не выполнял этого. 

Состав

Формально Blumine может быть получен из трехчастной арочной формы (AB-A '). Первой теме предшествует четырехтактное вступление струн тремоландо, создающее фон, на котором труба выражает первую тему. Эта тема нерегулярно построена из четырехтактового антецедента и пятитактного консеквента и заканчивается половинной каденцией.

В двух тактах арфа и деревянные духовые инструменты модулируются обратно до мажор, подготавливая трубу ко второму входу. Он начинается с того же мотива головы, что и в первой теме - мотива, имеющего центральное значение для всего движения, - но развивает его по-другому. До мажор достигается в 20-м такте с помощью вторичной доминанты в виде подвешенной триады второй инверсии. Напряжение разрешено в басах, хроматически завуалировано над точкой педали на G и продлено до такта 28. Затем оно разрешается через доминанту до мажор.

Двенадцатитактовый переход ведет к секции си, которая открывается в относительном миноре (ля минор) и продолжается модуляцией в отдаленные тональные области. При этом Малер комбинирует необычные пары инструментов для создания двухголосной «бицинии». Например, начиная с такта 71, контрабасы играют дуэтом с гобоем, после чего первые скрипки создают контрапункт роговой мелодии, а начиная с такта 93 виолончели играют канонически с флейтой. На этом этапе движение достигает отдаленной тональности соль-бемоль мажор, тритона, удаленного из тоники. Еще раз, хроматически завуалированная триада второй инверсии на G служит переходом.

Резюме раздела А сокращено. Он снова открывается мелодией трубы, но мелодия не повторяется, как в первом разделе. Он повторяется несколько раз только для того, чтобы внезапно прерваться. Музыка исчезает в высоких струнах и исчезает с тремя аккордами арфы.

Происхождение Блюмина в Первой симфонии Малера

ДЖЕФФРИ ГАНТЦ

Происхождение Блюмина в Первой симфонии Малера ДЖЕФФРИ ГАНЦА

Это казалось малеровским событием первого порядка: повторное открытие в 1966 году отвергнутого Andante Первой симфонии, музыкального произведения, которое не было слышно с 1894 года. Это была вторая часть «symphoniai költemény két részben» Малера. «Симфоническая поэма в двух частях»), когда композитор устроил премьеру произведения в Будапеште 20 ноября 1889 года. Оно все еще было там, теперь называемое Blumine, когда Малер дирижировал своим «Titan, eine Tondichtung in Symphonieform» 27 октября в Гамбурге. , 1893 г., а в следующем году, 3 июня, в Веймаре. Но ко времени четвертого представления этого произведения, состоявшегося в Берлине 16 марта 1896 года, Малер удалил Блюмина вместе с названием «Титан» и программой из того, что теперь называлось «Симфония ре мажор для большого оркестра». Когда эта симфония была наконец опубликована Йозефом Вайнбергером в 1899 году, в ней было всего четыре части. Таким образом, Blumine так и не попал в печать, и, поскольку различные рукописи, которые прошел Первый, казалось, не сохранились, движение считалось утерянным. Однако в 1959 году рукопись Первой была предложена Sotheby's Джоном К. Перрином, который получил ее от своей матери. Дженни Фельд (1866-1921), которого Малер обучал в Венской консерватории в 1878 году. Он был куплен г-жой Джеймсом М. Осборном и передан в коллекцию Осборна Йельского университета, где не привлекал особого внимания до 1966 года, когда биограф Малера Дональд Митчелл признал его копией. гамбургской версии вместе с Blumine Бенджамин Бриттен представил механизм в 20-м веке на фестивале в Альдебурге 18 июня 1967 года. Алан Блит написал в Daily Express: «Это изысканный Andante, пронизанный тем же чувство покорности и сожаления, столь дорогие композитору. Нигде больше он не смог выразить это чувство более кратко ». Уильям Манн писал в «Таймс»: «Это был странный и трогательный опыт, похожий на яркий сон, в котором человек встречает давно умершего друга. Я вижу, что «Blumine» положительно влияет на корпус Первой симфонии, и я с нетерпением жду выступления, которое будет включать его ».

Манн не заставил себя ждать: 19 апреля 1968 года Фрэнк Брифф и Симфонический оркестр Нью-Хейвена исполнили редакцию 1906 года с вставкой Блюмина в качестве второй части (11 марта следующего года они исполнили пятичастную версию 1893 года в Гамбурге. ), и они сделали премьерную запись этой гибридной музыки для бюджетного лейбла Columbia Odyssey. Вскоре после этого версия 1906 года с Blumine ознаменовала дебют Юджина Орманди и Филадельфийского оркестра на RCA. А в 1970 году Вин Моррис и оркестр Новой филармонии записали гамбургскую версию 1893 года для лондонского лейбла Pye. Но самые уважаемые дирижеры Малера того времени - Яша Хоренштейн, Отто Клемперер, Джон Барбиролли (1899-1970), Леонард Бернштейн (1918-1990), Георг Шолти, Рафаэль Кубелик и Бернард Хайтинк (1929) - отказался выполнять Блюмин. Малер отказался от движения, и они уважали его суждение. То же самое и с двумя выдающимися биографами композитора. Анри-Луи де ла Гранж утверждал: «Не может быть никаких сомнений в авторстве« Блюмина », и все же несколько других аргументов можно привести в его пользу. Это музыка Мендельсона конца девятнадцатого века, красивая, обаятельная, легкая, вежливая и повторяющаяся, которой никогда не бывает музыка Малера »1. И хотя Дональд Митчелл допускал:« Я не вижу вреда в случайном исполнении симфония с Анданте, установленным в качестве второй части: это, более или менее, было формой, в которой это знакомое произведение было выпущено в Будапеште в 1889 году », - продолжил он.

«Не может быть никаких оснований для попытки восстановить движение, что было бы явно антимузыкальным актом и бросило бы вызов желаниям Малера в этом вопросе. Энтузиасты Малера, идущие по этому пути, только показывают, что они оценивают свое собственное мнение выше, чем мнение композитора, а остальной мир вряд ли последует этой оценке »2. Остальной мир не последовал этому. Со времен Морриса в 1970 году было записано всего три гамбургских новинки: Хироши Вакасуги с Токийским симфоническим оркестром (Fontec, 1989); Оле Кристиан Рууд с Симфоническим оркестром Норрчёпинга (Simax, 1997); Жолт Хамар с Паннонским филармоническим оркестром (Hungaroton, 2005). Некоторые дирижеры включили Блюмина в свои записи 1906 года. 1 Генри-Луи де Ла Гранж, Малер: Том первый (английское издание, Нью-Йорк: Doubleday, 1973), 754. 2 Дональд Митчелл, Густав Малер: Годы Wunderhorn (Лондон : Фабер и Фабер, 1975), 224.

Версия; Однако, вместо того, чтобы выполнять его последовательно, большинство помещало его до или после теперь стандартных четырех движений. Но прав ли остальной мир? Первая симфония Малера была любовным письмом, вызванным его привязанностью к певице-блондинке и писателю-романтику, которые разделили имена: Иоганна Рихтер и Иоганн Поль Фридрих Рихтер, писавший как Жан Поль. «Титан» Жан-Поля - это сумасшедшее одеяло из романа, в котором романтичный молодой человек после пары неудачных попыток находит любовь всей своей жизни. В последней части симфонии Малера можно услышать, как сентиментальная Лиана (Джоанна?) И резкая Линда торжествующе сливаются в Idoine, а в Funeral March есть намеки на альтер-эго Альбано, Roquairol, которого Бруно Вальтер, как вспоминает, обсуждал с Малером. («То, что он назвал свою Первую симфонию« Титан », свидетельствует о его любви к Жану Полю; мы часто говорили об этом великом романе, и особенно о персонаже Рокайроля, влияние которого заметно в Траурном марше» 3). Роман и Джоанна Рихтер - это семена, из которых вырос Титан Малера. Более того, в последующих симфониях Малера Блюмин продолжал расцветать. II В мае 1883 года Густав Малер был нанят на должность «музыкального и хорового директора» в Королевском и Императорском театре Касселя, где он увлекся лирически-драматическим сопрано Йоханной Рихтер. Анри-Луи де ла Гранж предполагает, что она приехала из Восточной Пруссии, и записывает, что критики Касселя «хвалили ее« красоту »больше, чем ее исполнение» 4. В июне 1884 года Малер был обвинен в сочинении музыки для благотворительного гала-концерта. в пользу пенсионного фонда театра; Изюминкой вечера 23 июня должна была стать серия из семи живых картин, вдохновленных драматической поэмой Йозефа Виктора фон Штеффеля 1853 года «Тромпетер фон Саккинген». Ла Гранж полагает, что Werners Trompeterlied был написан для вступительной картины «Ein Ständchen im Rhein»; он продолжает: «Музыка Тромпетера Малера была основана на единственной теме, серенаде трубы, которую, в свою очередь, рассматривали как марш, адажио для любовной сцены и энергичной боевой музыке» 5. Он отмечает, что Малер написал своему другу Фрицу Лёру: «Я закончил этот опус 3 Бруно Вальтер, Густав Малер, 119 (Лондонская версия 1958 года, из Лондона 1937 года); цитируется в Mitchell, GM: TWY, 302 n. 109. 4 Ла Гранж, М: VO, 114. 5 Ла Гранж, М: VO, 716.

Через два дня, и я должен вам сказать, что я очень им доволен. Как вы понимаете, мои работы не имеют много общего с аффектацией Шеффеля и выходят далеко за рамки поэта ». Партитура музыки Малера« Тромпетер », которая шла в Касселе, была уничтожена во время бомбежки театра в 1944 году, и больше не оказалось. Однако у нас есть указание на то, что в нем содержалось. Музыкальный критик Макс Стейницер (1864-1936) напомнил, что «Малер взял с собой в Лейпциг [в 1886 году] только эту партитуру, очень подходящую постановку сцены, в которой Вернер играет серенаду через залитый лунным светом Рейн в сторону замка, где живет Маргарета. Но Малер нашел это слишком сентиментальным, рассердился на это и заставил меня пообещать, что я уничтожу фортепианную партитуру, которую я сделал из нее ».Макс Стейницер (1864-1936) тем не менее, он смог процитировать по памяти первые шесть тактов из Werners Trompeterlied. И когда в 1966 году Дональд Митчелл увидел автограф Первой симфонии в коллекции Осборна в Йельском университете, он нашел ту же тему в движении Blumine. Изучив Йельский MS и заметив, что большая часть движения написана на бумаге меньшего размера, чем использовалась для остальной части работы, Митчелл пришел к выводу, что Blumine был «движением, полностью заимствованным из случайной музыки» - в другом Другими словами, Werners Trompeterlied превратился в Blumine с небольшими исправлениями или без них.8 Для уверенности в этом вопросе потребуется невероятное открытие партитуры Trompeter, но по крайней мере очевидно, что серенада является основой Blumine. Так была ли серенада вдохновлена ​​Йоханной Рихтер? Ла Гранж считает, что это не так. Цитируя Макс Стейницер (1864-1936)Заявление о том, что Малер впоследствии решил, что Trompeterlied был слишком сентиментальным, он утверждает: «Это доказывает, что бывший владелец партитуры Blumine [Джон К. Перрин] ошибается, утверждая, что это было« горячее признание в любви »Джоанне. Рихтер. Такие заявления можно найти в «Lieder eines fahrenden Gesellen» и других современных стихах, написанных для молодого певца, а не в сладкой «Blumine», которую Малер позже исключил из Первой симфонии. . . . 9 Здесь нелегко следовать логике. Малер мог подумать, что Вернерс Тромпетер слишком сентиментален, когда разговаривал с Макс Стейницер (1864-1936), но в 1884 году, когда он написал 6 La Grange, M: VO, 115. 7 Der Anbruch, April 1920 8 Mitchell, GM: TWY, 219. 9 La Grange, M: VO, 717.

Музыка, как он утверждал, очень ей нравилась, и в 1888 году она ему настолько понравилась, что он сделал ее или что-то очень похожее на нее в своей Первой симфонии. В июне 1884 года он был увлечен Йоханной Рихтер, и, будучи молодым композитором, ему была предоставлена ​​возможность написать музыку к романтическому стихотворению и сразу же услышать ее исполнение. Возможно ли, что его чувства к ней не отразились хотя бы в серенаде? Более того, в это время, как отмечает Ла Гранж, «любимым писателем Малера, вероятно, был Жан Поль. . . . Малер считал Зибенкаса «самым совершенным» произведением, но он предпочел «Титан», хотя он всегда отрицал заимствование названия для своего первого симфонического произведения. В июле 1883 года, вскоре после отъезда из Ольмюца, Малер воспользовался своей первой поездкой в ​​Байройт, чтобы посетить Вунзидель, место рождения Жана Поля, «этого необыкновенного человека, почти идеального, такого образованного, которого теперь уже никто не знает». 10 Вряд ли Малер мог не заметить, что его возлюбленная носила то же имя, что и его любимый писатель. В это время Ла Гранж также сообщает нам: «Малер написал два любовных стихотворения, в которых он впервые использовал выражение« fahrende Gesell », которое позже стало названием цикла, посвященного Джоанне Рихтер» 11. 1884 г. Малер написал Йоханне серию стихов; он поставил четыре из них на музыку, и они стали Lieder eines fahrenden Gesellen. Фрицу Лёру он признался: «Прошлой ночью я был у нее дома один, и мы сидели бок о бок, почти молча, ожидая наступления Нового года. Ее мысли были далеко, и когда зазвонили колокола, на глаза навернулись слезы. Я в отчаянии понимал, что не могу их сушить. Она прошла в соседнюю комнату, где какое-то время молча стояла у окна. Когда она вернулась, плача в тишине, невыразимая печаль стояла между нами, как вечный барьер, и я ничего не мог сделать, кроме как сжать ее руку и уйти. . . Я всю ночь плакала во сне. Мой единственный свет в этой темноте: я составил цикл из шести песен, посвященных ей на данный момент »12.« Lieder eines fahrenden Gesellen »выражают чувства Малера к Йоханне Рихтер: он описывает, как видел ее голубые глаза, когда поднимал взгляд. в рай и ее светлые волосы развеваются на ветру, когда он идет по желтым полям. Что вступительная фраза Werners Trompeterlied вошла во вторую 10 La Grange, M: VO, 102. 11 La Grange, M: VO, 114. 12 La Grange, M: VO, 120.

Песня Гезеллен «Ging heut 'morgens über's Feld» также предполагает, что серенада, как и сама песня, была написана для нее. В июле 1885 года Малер покинул Кассель, чтобы стать старшим капельмейстером Пражского театра; он никогда больше не видел Джоханну Рихтер. В начале 1888 года в Будапеште, где он теперь был директором Королевской оперы, он закончил озвучивание своей «симфонической поэмы из двух частей» и пяти частей, первой части «Вступление и Allegro comodo», опираясь на «Ging heut». Morgens über's Feld », четвертая часть,« À la pompes funèbres: attacca », основанная на четвертой песне Гезеллена« Die zwei blauen Augen von meinem Schatz ». 19 ноября 1889 года, за день до премьеры произведения, «Пестер Ллойд» опубликовал большую статью Корнела Абраньи. (В Будапеште было два музыкальных критика по имени Корнел Абраньи, отец и сын; это был сын.) Ла Гранж резюмирует описание Симфонии Абраньи следующим образом: «В первой части розовые облака молодости и ощущение весны; во втором - счастливые мечты, в третьем - радостное свадебное шествие. Но они исчезают, и в четвертом трагедия возникает без предупреждения. Похоронный марш представляет собой погребение всех иллюзий поэта, вдохновленных хорошо известными «Похоронами охотника». Это смелое, мощно продуманное движение создано из двух противоположных настроений. Заключительный раздел приносит человеку искупление и смирение, гармонию жизни, работы и веры. Поверженный на землю, он снова поднимается и одерживает окончательную победу ». Ла Гранж заключает: «Очевидно, все эти идеи были предложены Абраньи самим Малером» 13. В обзоре Пестера Ллойда, опубликованном на следующий день после премьеры, Август Бир пишет: «Первая часть - это поэтически задуманная лесная идиллия, которая улавливает нашу интересуют нежные, туманные цвета, в которые он окрашен. Звучат охотничьи рога, голоса птиц, характерно имитируемые флейтами и гобоями, становятся громче, и торжественно раздается теплая скрипичная мелодия, дышащая восторгом и доброй волей. . . Последующая серенада - проникновенная, восторженная мелодия трубы, которая чередуется с меланхолической песней на гобое; Нетрудно узнать влюбленных, обменивающихся нежными чувствами в тишине ночи. . . Третье движение ведет нас в деревенский трактир. Он носит название Scherzo, но представляет собой настоящий крестьянский танец, произведение, полное здорового, живого реализма с жужжащими, гудящими басами, 13 La Grange, M: VO, 203.

Визжащие скрипки и визг кларнетов, под которые крестьяне танцуют свои «прыжки». ”14 Получал ли Бир, как и Ábrányi fils, информацию прямо из уст композитора? Константин Флорос предполагает, что «герменевтические указания Августа Бера, сделанные в его рецензии на премьеру в Будапеште, вероятно, относятся к устным объяснениям, данным Малером» 15. Если Ла Гранж и Флорос правы, то Малер имел в виду программу, когда писал свою симфоническую поэму. . В противном случае может показаться, что программа, описанная Абраньи и Бером, - программа, неотъемлемой частью которой является вторая часть, - была заложена в музыке. В любом случае программа действовала в 1889 году. Однако она не появлялась в течение четырех лет. Аудитория и критический прием в Будапеште были вялыми, в основном из-за экстравагантности последних двух частей. Малер положил работу обратно в ящик. В 1891 году он покинул Будапешт, чтобы стать первым дирижером Гамбургской оперы. В январе 1893 г., когда ожидалось второе исполнение, он достал его и начал его редактировать; в то время Анданте был удален. В августе 1893 года его отреставрировали, а 27 октября он провел Титан в Гамбургском Концертхаусе. Именно тогда и появилась письменная программа. Первая часть, включающая первые три части, теперь называлась «Aus den Tagen der Jugend, Blumen-, Frucht- und Dornstücke»; Blumen-, Frucht- und Dornenstücke - это часть подзаголовка «Зибенкаса» Жана Поля. А Andante теперь назывался Blumine, в честь сборника эссе Жана Поля Herbst-Blumine. Связывая свой «Тондичтунг», в том числе Блюмина, с Жаном Полем, Малер также связывал его с Йоханной Рихтер. Не то чтобы он когда-либо открыто говорил об отношениях между его Титаном и Жаном Полем. В ноябре 1900 года, когда Первая симфония была наконец представлена ​​в Вене, Натали Бауэр-Лехнер отправила от его имени длинную записку критику Neues Wiener Tageblatt Людвигу Карпату, в котором говорилось: «Заголовки, похоже, связывают« Титан »Малера с романом Жана Поля. хотя он не имел этого в виду, а представлял себе скорее сильного героического человека, его жизнь и страдания, его битвы и поражение от рук судьбы »16. Несмотря на это заявление об отказе от ответственности, у Малера был Жан 14 Пестер Ллойд, 21 ноября 1889 года. 15 Густав Малер: Симфонии (Портленд, Орегон: Amadeus Press, 1993), 31. 16 La Grange, M: VO, 749.

Титан Павла имел в виду, когда составлял программу 1893 года. Как отмечает Дональд Митчелл: «Если вспомогательные названия устанавливают довольно четкую связь с миром - и титулами - Жана Поля, то мне кажется более чем вероятным, что и« Титан », общее название, должно быть хоть чем-то о его происхождении к тому же источнику. Было бы совершенно невероятно, если бы это было не так. Мог бы сам Малер, который, должно быть, знал о цепочке ассоциаций, включенных в его схему титулов, намеренно совершил такую ​​произвольную и даже несколько бессмысленную путаницу? »17 Малер указал на эту проблему еще в 1883 году, когда описывал Джин Пол как «этот необыкновенный человек. . . кого теперь уже никто не знает ». После исполнения в 1894 году симфонической поэмы в Веймаре (где в программе Blumine превратился в Bluminenkapitel - «Глава цветов») его друг, чешский композитор Я. Б. Ферстер записал: «Среди публики на гамбургском и веймарском представлениях было, вероятно, очень мало читатели Жана Поля (в свое время фаворита молодого Шумана), которым нечего было удивляться; Таким образом, оказалось, что сбитые с толку названием «Титан», они ждали новой «Героической», вместо которой Малер подарил им музыку молодого сердца, полного надежды и отчаяния, с кое-где сатирическими штрихами пародии. и ироническое наложение «народной комедии». 18 Более того, в Веймаре, как отмечает Константин Флорос, и программа, и Blumine подверглись нападкам со стороны «Эрнста Отто Ноднагеля, критика и композитора из Кенигсберга, который впоследствии стал горячим поклонником Малера. Как он сам писал, он подверг симфонию «категорически отрицательному обсуждению» в рецензиях для Berliner Tageblatt и Magazin für Litteratur и «осудил ее» за то, что она появилась под видом программной музыки. Ноднагель считал печатную программу, в которой косвенно упоминались «Титан» и «Зибенкас» Жан-Поля, «сама по себе запутанная и непонятная». Он не мог признать никакой связи между программой и музыкой, и он отверг движение «Blumine» как «тривиальное». 19 Когда симфония была представлена ​​в следующий раз в Берлине в 1896 году, имя Титана и программа исчезли, как и Блюмин. После этого Малер неоднократно проводил Первый (последний был в New 17 Mitchell, GM: TWY, 226 18 Mitchell, GM: TWY, 301 n. 108. 19 Floros, GM: TS, 28.

Йорка в 1909 году, и хотя у него было достаточно возможностей восстановить название, программу и / или механизм тогда или по случаю пересмотренного Музыкальные издатели Universal Edition (UE) в 1906 году он этого не сделал. У нас нет доказательств того, что он когда-либо думал об этом. III Титан и программа исчезли из того, что стало Первой симфонией, потому что они не смогли сделать произведение более приемлемым для публики - Митчелл, процитировав замечания Ферстера, заключает: «Несомненно, именно это гротескное недоразумение побудило Малера избавиться от всего программного аппарата »20. Но почему Малер удалил Blumine? В заметках на обложке Odyssey к записи Фрэнка Бриффа 1968 года Джек Дитер, цитируя Джона К. Перрина, говорит нам: «Однако издатель 1899 года посчитал симфонию слишком длинной, так что« после тяжелой борьбы Малер очень сдался. неохотно и, полный гнева, подавил Анданте, который выражал его самые сокровенные чувства к Йоханне [Рихтер] ». Как отмечают и Генри-Луи де Ла Гранж, и Дональд Митчелл, это острое мнение не может быть правдой. Ла Гранж утверждает: «Если бы Вайнбергер вообще порекомендовал удалить что-то, это, вероятно, было бы« шокирующим »и« скандальным »« Похоронным маршем », а не безобидным восьмиминутным Анданте» 21. В любом случае Малер имел отказался от механизма к 1896 году, и нет никаких доказательств того, что он когда-либо думал вернуть его, так что Йозеф Вайнбергер вряд ли был ответственен за его удаление в 1899 году. Почему же тогда Малер отказался от Блюмина? Ла Гранж цитирует неопубликованный отрывок из мемуаров Натали Бауэр-Лехнер, в котором Малер говорит ей: «В основном из-за чрезмерного сходства тональности я исключил Анданте Blumine из своего Первого» 22. Это озадачивает, как сказал Дональд Митчелл. отмечает, так как первая часть находится в D, Blumine в C, а скерцо в A. Митчелл предполагает, что Малер мог рассеянно думать, что Blumine был в D, как, кажется, был Werners Trompeterlied. Это могло объяснить, почему Малер сказал то, что он сделал с Бауэр-Лехнером, но, конечно же, когда он удалил Блюмина, между 1894 и 1896 годами, он знал, что это было в C.23 20 Mitchell, GM: TWY, 301 n 108 21 Ла Гранж, М: VO, 753. 22 Ла Гранж, М: VO, 753. 23 Митчелл, GM: TWY, 224.

Митчелл также цитирует слова Бруно Уолтера: «Малер подарил мне неопубликованную пятую часть Первой симфонии в качестве сувенира; это была чудесная идиллическая пьеса с темой трубы, которую он счел недостаточно симфонической »24. Это более правдоподобно, и все же Малер считал движение достаточно« симфоническим », чтобы играть в его симфонической поэме 1889, 1893 и 1894. Митчелл добавляет, что «непрекращающаяся привязанность Малера к ней довольно забавно проявляется в последующие годы тем фактом, что он привлек внимание своих друзей к ней (и более чем в одном случае подарил им MS или MS, содержащие движение), одновременно «осуждая» пьесу, настаивая на ее уничтожении или запрещая им никогда не исполнять ее »25. Очевидно, что Малер придерживался двух взглядов на Блюмина. В 1884 году он был доволен своей музыкой на тромпете. В 1886 году он сказал Макс Стейницер (1864-1936) серенада была слишком сентиментальной и просила его уничтожить копию. В 1888 году он включил серенаду в свою новую симфоническую поэму. В январе 1893 года он вынул его; в августе он вставил его обратно. В рукописи 1893 года, находящейся в Нью-Йоркской публичной библиотеке, он пишет о Blumine (ныне «Andante con moto»): «Весь кусок нежный и плавный! Нет еф !! Никакого перетаскивания! » Корнел Абраньи и Август Бир восхищались им; то же самое сделал Бруно Вальтер. Тем не менее в письме, которое Натали Бауэр-Лехнер отправила Людвигу Карпату в 1900 году, говорится: «Здесь (вслед за скерцо!) Изначально была вставлена ​​сентиментальная и восторженная пьеса, любовная сцена, которую Малер в шутку назвал« промахом юности »своего героя и что он позже исключен »26.« Включение «характерной пьесы» в симфонию, - резюмирует Митчелл, - было практикой, которую Малер должен был сделать своей собственной, например, Анданте во Второй, Менуэт в Третьей, даже Ноктюрны. в седьмом. С этой точки зрения Анданте из Первой симфонии, по крайней мере, представляет собой исторический прецедент. Но, конечно, достаточно сравнить сложный композиционный характер, скажем, Менуэта из Третьей симфонии с «Blumine», чтобы сразу увидеть существенный симфонический элемент - непременную плотность музыкальной мысли, - которой не хватает последней ». 27 Адажиетто Пятой симфонии 24 Der Tag (Вена) 17 ноября 1935 года; цитируется в Gustav Mahler: The Wunderhorn Years, 221. 25 Mitchell, GM: TWY, 221. 26 La Grange, M: VO, 749. 27 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 102.

Andante amoroso Седьмого не так уж и плотнее, чем Blumine, но определенно Blumine с его структурой ABA (B - два варианта A), минимальной модуляцией (может ли это быть тем, что Малер имел в виду под «чрезмерным сходством тональности»? ) и частое повторение - это наивно, в отличие от последующих движений. Можно возразить, что такая наивность была уместна для изображения первой любви, над которой герой симфонии поднимается выше; возможно, это была даже первоначальная мысль Малера. Как и «Титан» Жана Поля, «Малер» поочередно наивен и сентиментален, едок и саркастичен. Но наивность и сентиментальность не были в моде в 1890-е, как и Жан Поль. Возможно, Малера тоже смутила его «юношеская глупость» с Йоханной Рихтер. Последней каплей, возможно, стал негативный отзыв Эрнста Отто Ноднагеля о результатах игры в Веймаре. Флорос утверждает, что «Малер, должно быть, принял возражения Ноднагеля близко к сердцу, потому что на следующем представлении, которое он провел 16 марта 1896 года в Берлине, он обошелся без программы, представив произведение просто как« Симфонию ре мажор »и ​​отказавшись от« Блюмина ». Движение - к большому удовлетворению Ноднагеля, который с радостью заявил, что теперь работа нашла «живое одобрение даже со стороны враждебной прессы». На самом деле прием в Берлине был неоднозначным, и симфония так и не достигла того успеха, на который надеялся Малер. Тем не менее, он теперь один критик в своем углу. Учитывая довеймарские сомнения Малера по поводу Блюмина и неспособность общественности оценить намеки Жана Поля, нельзя возложить на Ноднагеля ответственность за удаление движения и программы, но Малер отказался бы от них, если бы обзор Ноднагеля был благоприятным, или если бы эта работа была ли она популярна и имела успех у критиков? Еще в 28 году он все еще пытался издать свою кантату «Das klagende Lied» в виде трех частей; только после того, как он этого не сделал, он удалил начальное движение Waldmärchen. Или последней каплей могло быть осознание - если Малер когда-либо осознавал это - что шесть нот первой трубной фразы Блюмина идентичны первым шести нотам большой мелодии до мажор, которая начинается в 1892 такте финала. Первой симфонии Брамса, премьера которой состоялась в 61 году. Обе они даже до мажор. Что скажут критики? Каждое последующее выступление давало им возможность. Как и публикация движения. 1876 Флорос, ГМ: ТС, 28.

Однако то, что говорит о восстановлении Блюмина до Первой Малера, так это то, что симфония обязана серенаде. Если бы Малер когда-либо осознавал этот долг, он бы, казалось, забыл к 1896 году. Но его подсознание запомнило, потому что фразы из Блюмина продолжают появляться в его последующих симфониях. Практически с момента открытия Blumine Джек Дитер стал ее главным сторонником. Он написал аннотации к первым трем записям Первой симфонии с «новым» движением. Скерцо, как он указал в своей записке на Пай, «содержит характерную танцевальную метаморфозу вступительных тактов трубной темы из Blumine». И в своей заметке «Одиссея» он объяснил, что «музыка Blumine - при всей ее далекой, мечтательной, солистической« инаковости »- действительно вписывается в схему № 1 в той степени, в которой она начинается и вырастает из интервал восходящей четверти, так же как и все другие части работы начинаются с восходящей или нисходящей четверти. . . Пожалуй, наиболее показательным является тот факт, что лирическая часть финала (как в экспозиции, так и в репризе) отсылает к «Blumine» в ностальгическом стиле лирических «ретроспективных кадров», характерных для всех других симфоний Малера. Только в этом случае никогда не было ни к чему возвращаться, так что самый глубокий внутренний смысл этих ссылок в финале до сих пор был для нас утерян ». Дитер расширяет эти мысли в своей заметке RCA, отмечая, что «двухтактовая каденция в теме трубы, которую играют скрипки в движении Blumine [такты 28-30], расширяется до 16-тактовой каденции в ритме. финал [меры 206-221], начиная с восходящей последовательности, построенной на первом такте, и заканчивая страстным всплеском, основанным на втором такте, за которым, в свою очередь, следует падающая последовательность на той же фигуре, что и «послесловие» в виолончелях. Все это, несомненно, является воплощением «бесконечных расставаний» Габриэля Энгеля. В разнообразных репризах новое появление в гобое восходящей последовательности вызывает еще более страстное излияние в оркестре, значение которого неизбежно теряется для слушателя, совершенно незнакомого с музыкой, на которую он ссылается! » Фактически, симфония даже больше обязана Блюмину, чем предполагал Дитер. В своей книге «Густав Малер: ранние годы» Дональд Митчелл цитирует Макс Стейницер (1864-1936)Воспоминание о начале Werners Trompeterlied, в 6/8 и до мажоре. На следующей странице Митчелл продолжил: «Первая фраза не безнадежна, но ее продолжение настолько слабо, что поколебалась вера в точность памяти Стейницера.

Хотя мы узнаем, что сам Малер пришел к гневному осуждению мелодии на основании Исх. 1, едва ли возможно представить, чтобы когда-нибудь эта мелодия пользовалась его доверием »29. После того, как Блюмин стал известен, Митчелл пересмотрел свою оценку:« Я рад возможности процитировать эту прекрасную мелодию полностью, если только для того, чтобы возместить резкую критику, которую я высказал в ее адрес в книге «Ранние годы» на основе шеститактовой цитаты Стейницера »30. Что Митчелл не говорит нам о тромпетерной памяти Стейницера в свете открытия Блюмина, так это то, что гармония совершенно иная. Действительно, гармонизация, которую запомнил Стейницер, настолько банальна, что можно задаться вопросом, не это ли, а не продолжение мелодии, которая казалась Митчеллу слабой еще в 1958 году. Если версия Стейницера верна, то Малер переписал Тромпетер, чтобы создать Блюмин. Но действительно ли это гармония Малера? Митчелл считает, что Блюмин - это тромпетер, перенесенный из D в C (возможно, потому, что первая часть симфонии уже была в D), что означало бы, что воспоминание Стейницера действительно было ошибочным. Если на самом деле Blumine - это Werners Trompeterlied до мажор, если Малер выразил свои чувства к Йоханне Рихтер в своей серенаде Säkkingen, а также в песнях Lieder eines fahrenden Gesellen, мы могли бы ожидать найти некоторую связь между ними. И мы делаем. В тактах 4–5, 6–7 и 8–9 песни «Ging heut 'morgens über's Feld» в голосе и на первых скрипках присутствует последовательность из шести нот, идущих вверх-вниз, которая идентична той, которую играет труба в такте. 17 из Blumine. Эта идея повторяется во втором куплете в тактах 32-33, 34-35 и 36-37 (голос, флейты, кларнеты) и в третьем стихе 67-68 (первые скрипки) и 89-90 (первые скрипки). Это простая последовательность, и ее появление в песне могло быть не чем иным, как совпадением. Однако не случайно, что вступительная фраза для трубы до мажор Блюмина (BL 4-6) также встречается в «Ging heut 'morgens». Предлагается в GHM 11-12 (голос и вторые скрипки), где в словах «Guten Morgen» зародыш из пяти нот вырастает до шести с интерполированным F-диезом. Другая версия появляется в конце куплета, GHM 23-25, где вокальная партия - «Wie mir doch die Welt gefällt» - вышита скрипками и альтами. Эта идея повторяется в 29 Дональд Митчелл, Густав Малер: Ранние годы (1958; Лондон: Фабер и Фабер, исправленное издание 1980 г.), 227–228. 30 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 101.

Второй куплет 39-41 («ihren Morgengruß geschellt» с кларнетами) и снова для «Wie mir doch die Welt gefällt» 51-53, а в переходе к третьему куплету он появляется в кларнетах на 62-64 и альты на 64-65. В собственно третьем куплете первые скрипки занимают это место в 71-73, под «gleich die Welt zu funkeln an». А затем в 81-83, в «Blum 'und Vogel, Groß und Klein», идея Blumine расцветает: первые пять нот (в вокальной части и первых скрипках) воспроизводят Aminor форму идеи, которую Малер написал для гобой в BL 72-73 и последние пять нот воспроизводят идею в ее основной форме, как она сформулирована в BL 5-6. Вернерс Тромпетерлид не имел никакого отношения к Йоханне Рихтер, но внес свою лепту в одну из песен Гезеллена, которую Малер написал для нее шесть месяцев спустя. И поскольку вступительная часть Первой симфонии основана на «Ging heut 'morgens», неудивительно, что в экспозиции появляется BL 5-6, зарождающийся в первых скрипках в такте 80 и расцветающий в такте 90-91. Восходящая-нисходящая фигура из BL 17 также играет роль, впервые появляясь в виолончелях в тактах 66-67, а затем передаваясь на первые скрипки (76-77) и секунды (77-78). Даже вступление дает «ретроспективный взгляд»: восходящее до мажорное арпеджио трубы в BL 9-10 становится восходящим ре-мажорным арпеджио валторн в 32-33 первой части. Во время начального, долгого, медленного наращивания развития, виолончельные сочинения произносят фразу (впервые услышанную на 169-171), которая требует завершения, а когда на 223-224 они ее находят, это оказывается «Blumine». / Мотив «Groß und Klein». Первые скрипки цитируют всю фразу «Blum 'und Vogel, Groß und Klein» в позиции 227-229, а в позиции 233-234 вторая флейта включает BL 17, а затем вторые скрипки в позиции 237-238. Эта завершенная фраза снова появляется в 298-304, переходя от фаготов к кларнетам и альтам, а затем к виолончелям, поскольку развитие, становясь взволнованным, готовится к завершающему кризису. Как только это будет преодолено, духовые и рожковые вступают в восходящее арпеджио ре-мажор на 361-363, трубы начинают развивающую фразу на 363, альты и виолончели присоединяются к «припеву» BL 5-6 и Первые скрипки заканчиваются фразой «Blum 'und Vogel, Groß und Klein» на 370–372, добавляя пару мотивов BL 5–6 для хорошей меры. Духовые и струнные повторяют BL 17 с 385 по 390, готовя путь для труб, чтобы возобновить фразу развития на 391, гобоев и кларнетов на 393, скрипок на 397, а флейты, гобои и кларнеты доставляют прощальная вариация на 397.

Проследить процесс, с помощью которого Блюмин помог сформировать это движение, - это, конечно, «услышать» симфонию задом наперед. Представьте, что вы остроухий критик в Будапеште 1889 года, или в Гамбурге 1893 года, или в Веймаре 1894 года. Каково же было ваше удивление, когда начинается медленное движение, когда вы обнаружите, что фигура Groß und Klein является его основой. Как будто чудо, которое композитор обнаружил в цветке и птице, теперь было обнаружено и у молодой женщины. Когда труба играет арпеджио G-CE-G, вы вспоминаете рожковое арпеджио ADF # -A, которое вы слышали во вступлении к первой части; затем восходящая-нисходящая фигура, которая управляет как «Ging heut 'morgens», так и первой частью, появляется в такте 17. Даже каденция, завершающая первую часть Blumine, на 28-29, может показаться знакомой: она напоминает падающую шестизначную фигуру. которым заканчивается «Ging heut 'morgens». Это также ритм, которому, как заметил Джек Дитер, возвращается последнее движение. История композитора и его барышни продолжается в Скерцо. Есть лишь смутное сходство между падающей фигурой ля-мажор при ветре в тактах 10-12 и арпеджио BL 9-10 и первой частью 32-33, но это стоит отметить, потому что эта фигура становится одним из строительных блоков финал, и когда он впервые появляется там, в тактах 300-302, как торжествующий трубный зов до мажор, его GCCDEFG представляет собой заполненную версию GCEG BL 9-10. Собственно Blumine входит в Скерцо в такте 18, где мелодия BL 5-6 появляется в диалоге между фаготами / альтами / виолончелями и скрипками. В ходе развития этого диалога пятиконечная фигура увеличивается до семизначной формы, которая, в свою очередь, изменяется во второй половине этого повторяющегося раздела, начиная с такта 38. Подобно развитию первой части, «развитие» Скерцо, кажется, ищет тему, и в такте 68 он находит BL 5-6, который снова перемещается с заднего плана на передний - это как если бы композитор пытался выбросить этот мотив из головы но он продолжал утверждать себя. Малер обозначил этот раздел «диким», и действительно, мотив развивается в безудержной радости, прежде чем принять свою первоначальную форму в такте 104 и вернуться к своей исходной роли в качестве завершающей основной части скерцо. Мотив трио, который первые скрипки артикулируют в 177–178, - это первые четыре ноты BL 5–6, перевернутые вверх ногами, а на 182–184 флейты играют вариант BL 5–6. В 206-207 первые скрипки ссылаются на BL 28-29; они вроде бы прощаются, но он не готов прощаться.

«Похоронный марш» отсылки к Йоханне Рихтер ограничен песней Гезеллена «Die zwei blauen Augen». Однако в финале, в такте 175, лирическая вторая тема начинается в первых скрипках с вариацией на BL 28-29 до того, как первые скрипки и виолончели разовьют исходную версию в 206-221, как заметил Джек Дитер. Печаль превращается в протест в начале развития, поскольку мотив объявляется сначала в рогах (266-269), а затем в трубах (270-273 и 282-289) до того, как духи и рога (290-293) играют роль синкопированная версия BL 5-6, чтобы начать первое утверждение до мажор триумфального марша (300-302), которое, как мы видели, ссылается на BL 9-10. Скрипки, тем временем, вносят вклад в 302-304 суетливую версию. BL 5-6, которые так преобладали в первой части. В резюме виолончели имеют вариацию BL 28-29 на 458-460; затем, начиная с 480, версия BL 28-29 передается от гобоев к первым скрипкам к остальным струнам до того, как 490-495 принесет заключительный мучительный взрыв флейт, гобоев и скрипок, Малер наконец отпустил Йоханна Рихтер и идет дальше. Даже тогда, на 555-556, вторые скрипки с тоской смотрят назад с синкопированной версией BL 5-6, которая была услышана на 290-293, а первые присоединяются к 561-563. Последующие симфонии В. Малера продолжают оглядываться назад. Четырехтонный зародыш BL 5-6, который, как оказалось, является первыми четырьмя нотами простой песни Dies Irae, пронизывает его Вторую симфонию. Версия с пятью нотами становится частью каденции трубы в тактах 9–12 песни Urlicht.

В финале мотив «Ewig», который рожки принимают в такте 31, завершается фразой «Groß und Klein». BL 5-6 становится грустной каденцией в рогах на 82-83; на 103–104, BL 72–73 становится плачем для английского рожка, который оркестр играет на 123–124. Трубы звучат в каденции «Эвиг» на 164–166, а духовые - на 173–175. Марш, который прорывается на 220, построен на BL 5-6; струны продолжаются под звуки труб на 250. Искаженный, BL 5-6 становится криком бедствия в трубах, начиная с 310; на 331–332, жалоба на то, что английский рожок звучит на 103–104, подхвачена тромбонами. У первых скрипок каденция «Эвиг» - 430–431, у первого гобоя - 433–434, как раз перед вступлением хора. После этого каденция возвращается через определенные промежутки времени: первая труба - 496–497; скрипки 507-508; валторны на 539–540 и передают его на трубы, тромбоны и скрипки; хоровая фуга на «Mit Flügeln werd 'ich mir errungen», которая начинается в 671. А альт и английский рожок составляют BL 72-73 в тактах 566-567.

После этого тема «Ewig» выходит за рамки элементов Blumine, и они не слышны на апофеозе. BL 5-6 также появляется в каденциальной роли в Третьей симфонии 17-18 (вторые скрипки) Adagio; в Четвертом - 6-7 (первые скрипки) и 40-41 (виолончели) вступительной части, завершая первую и вторую темы, и 43-45 (скрипки) Поко Адажио; и в Пятом, 196–197 (первые скрипки) Финала Рондо, где завершается радостная реприза Адажиетто. С другой стороны, тема для восьми валторн, открывающая Третью часть - где Малер имеет в виду (или в своем подсознании) не только BL 4-6 и тему до мажор Брамса, но и студенческую песню Wir hatten gebauet ein stattliches Haus », который появляется в увертюре Брамса« Академический фестиваль », имеет как философские и политические, так и романтические оттенки. А в трио Скерцо Седьмой симфонии, в такте 246, валторны и виолончели соединяются в пародии на зеркальный вальс на BL 4-6; она становится мрачной и брутальной, когда ее повторяют тромбоны и тубы на 416. Затем есть Анданте Девятой симфонии, где BL 28-29 ускоряет катастрофические коллапсы экспозиции (размеры 92-94 на первых скрипках) и развитие ( 196–198 для духовых, духовых и первых скрипок; 295–297 для кларнетов A и трубы; 308–310 для духовых, духовых, скрипок и альтов). Здесь Малер тоже оглядывается на Жана Поля. Ближе к концу романа «Титан» слышно, как Рокайроль поет народную мелодию «Freut euch des Lebens» («Наслаждайся жизнью»), которую Иоганн Штраус в 1870 году превратил в вальс. Малер ссылается на произведение Штрауса, начинающееся с такта 17 в первом. скрипки, и он цитирует это в дуэте первой и второй скрипок, который начинается с 147. В Десятой симфонии есть еще одно напоминание: в 420 из первого скерцо (Дерик Кук III) трубы возвращаются к варианту BL 28- 29, которая появляется в 175 финале Первой симфонии. В своем десятом воплощении эта мелодия вызывает в воображении музыку квартета парикмахерских, которую Мередит Уилсон написала для «Лиды Роуз» в «Музыканте». Уилсон, конечно, никогда не слышал, что написал Малер, и наоборот. VI Как и многие композиторы, Малер продолжал работать над своими сочинениями даже после того, как они были представлены публике. Он реоркестировал части своей Пятой симфонии спустя годы после премьеры; он изменил порядок внутренних движений Шестой, когда репетировал симфонию перед ее премьерой и после того, как она была опубликована.

Он трижды дирижировал своей «Tondichtung» / Первой симфонией как пятичастным произведением, прежде чем удалил часть Блюмина. Результат был более убедительным как симфоническое произведение, но менее убедительным как повествование. Первоначальная версия - это своего рода роман, в котором мы слышим зародыш идеи в первой части, которая выражается как сентиментальная привязанность во второй и преследует (свадебный?) Танец третьей части, прежде чем катастрофа разразится в четвертой. В финале Малер оставляет это (сентиментальность? Щенячья любовь? Джоанна Рихтер?) Позади и триумфально идет дальше. Версия с четырьмя механизмами - это загадка, ключевые страницы которой вырваны. Противоречивые объяснения своего решения Малером также вызывают сомнения. Могло ли его двойственное отношение к Blumine быть связано с его двойственными чувствами к Йоханне Рихтер в такой же степени, как и с ограничениями композиции? Если бы он заметил, что основная мелодия Блюмина имеет те же ноты, что и самая известная тема Брамса, разве у него не возникло бы соблазна похоронить движение, прежде чем какой-нибудь критик сделает то же самое? И если бы решающим фактором был обзор, который назвал Блюмина «тривиальным», признал бы он это? Малер никогда не оглядывался на свое решение удалить Blumine. Но в его симфониях темы движения, как и его герой, продолжаются. Кода Еще один практический аргумент, выдвинутый против восстановления Блюмина до версии Первой симфонии 1899/1906 годов, заключается в том, что между 1894 и 1899 годами Малер расширил оркестровку остальной части симфонии и что Блюмин, будучи удаленным, остался небольшой камерный кусок. Тем не менее, таблица, которую Дональд Митчелл приводит в книге «Годы Wunderhorn», не показывает большой разницы между партитурой 1893 года и Вайнбергера 1899 года - Малер учетверил ветры и добавил три рожка и второго литавра (31). исключить механизм из версии 1899/1906. Описание Митчеллом бумаги, которую Малер использовал для Blumine, предполагает, что по крайней мере часть механизма сохранилась нетронутой с момента создания серенады 1884 года до появления в партитуре 1893 года, поэтому вряд ли он счел бы ее слишком маленькой для симфонии 1899/1906. .32 Митчелл, уже заявивший: «Я не вижу вреда в случайных 31 Mitchell, GM: TWY, 212. 32 Mitchell, GM: TWY, 198.

Исполнение симфонии [1899/1906] с Анданте, установленным в качестве второй части », - продолжил:« Что касается тех, кто кропотливо воссоздает набор исполнительских материалов из 1893 MS, а затем торжественно играет оркестровку, большую часть которой Малер пересматривал годами. и рафинирование - это мне кажется музыковедением (если так оно и есть) безумным ». 33 33 Митчелл, GM: TWY, 224.

Если вы обнаружили какие-либо ошибки, пожалуйста, сообщите нам, выделив этот текст и нажав Ctrl + Enter.

Отчет об ошибке правописания

Нашим редакторам будет отправлен следующий текст: